• ایران
  • 27th May 2024

انقلاب خاموش سینمای ایران

برای دانلود نسخه پی دی اف، اینجا کلیک کنید.

پیشگفتار:

-تاریخ نه چیزی درباره‌ی گذشته، که چیزی درباره‌ی اکنون است.

 

مهدی پرنیانچی-مترجم

مقاله‌ای که از نظر خواهد رفت، یک بررسی تاریخی از سینمای پیش از انقلاب، در بازه‌ی سالهای 1960 تا 1978 میلادی‌ست. پژوهشی که به تحلیل مضمون برخی از آثار چشمگیر سینمای روشنفکری و سینمای عامه پرداخته، و آنها را از حیث نگاه‌شان به پروژه مدرنیته بررسی کرده. فیلم‌هایی نظیر گاو، قیصر، گوزن‌ها، اسرار گنج دره‌ی جنی، گنج قارون ، دایره مینا، آقای هالو، و چندی دیگر. این فیلم‌ها از این نظر تحلیل شده‌اند که در لابلای خطوط آنان، چه نگاهی نسبت به مدرنیته و به صورت کلی نسبت به «شهری‌شدن» و مفاهیمی نظیر «غربی‌شدن» وجود داشته. یا بهتر بتوان گفت، اینکه کارگردانان این آثار که غالبا از شاخص‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران هستند، چه درکی از پدیده مدرنیته داشتند و پدیده شهر و روستا را چگونه در آثار خود بازنمایی کردند. ترجمه‌ی این مقاله از این حیث امری کارآمد بنظر می‌آمد، اما پیش از شروع به خواندن آن، اشاره به چند نکته ضروری بنظر می‌رسد. اشاراتی که سراسر نظر مترجم است و از این حیث دخلی به نویسندگان ندارد.

عمده‌ی مضمون این فیلم‌ها، یا شاید بتوان گفت عمده‌ مضمون مستتر در سینمای ایران در آن سالها، نوعی ایده‌آل‌سازی از زندگی در روستا و طبیعت و سنت، و همزمان تقبیح زندگی شهری، صنعتی‌شدن، و مفهوم قانون را در خود به‌همراه داشت. امری که در سنت هنری، درک «پاستورال» نامیده شده؛ به معنی نوعی آرمانی‌کردن زندگی در روستا و طبیعت. با خود این مفهوم پاستورال زیاد در متن مواجه خواهیم شد، و از این نظر پژوهش نیز چنین ادعایی درباره مضمون عمده فیلم‌های سینمایی آن دوران دارد. طی پژوهش، نویسندگان پس از آنکه یافته‌هایی دقیق از فیلم‌های محل بحث‌شان ارائه می‌دهند، تحلیل‌ نهایی‌ و نتیجه‌گیری‌شان را بر این نکته سوار می‌کنند که وجود این مضامین در سینما را می‌توان هم‌ارز مفهوم غرب‌زدگی در گفتمان روشنفکری ایران دانست. پژوهش سپس به نوعی خود این مفهوم غرب‌زدگی و وجود چنین المان‌هایی در فیلم‌ها را تقبیح می‌کند. ادعای نویسندگان در نهایت چنین چیزی‌ست که نتیجه‌ی نهایی چنین سینمایی «باز کردن راه برای یک انقلاب سنتی مذهبی در اواخر دهه 1970 بود.» عبارتی که شاید این یادداشت کوتاه در مقام نقد آن برآمده. در ادامه قصد دارم کمی توضیح دهم که چرا می‌توان چنین تقبیحی را به چالش کشید، و اساسا چرا شیوه‌ی بیان آن و کاربست سیاسی‌اش، چندان به کار امروز ما نمی‌آید. به عبارتی نتیجه‌ای پیش‌پا افتاده که از این پژوهش می‌توان گرفت، این است که کارگردانان سینمای موج نوی ایران در آن سالها، که از میان‌شان می‌توان روی داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، ابراهیم گلستان، سهراب شهیدثالث و چندی دیگر دست گذاشت، در نتیجه‌ی ساخت فیلم‌هایی که مضمون اصلی‌شان مخالفت با مدرنیته‌ی در حال اجرا در ایران بود، راه را برای یک انقلاب سنتی و مذهبی در سال 57 باز کردند. تقصیر اصلی و نوک پیکان سرزنش‌ها را نیز می‌توان به سمت روشنفکران گفتمان‌ساز در آن زمان گرفت، از جمله آل‌احمد و گفتمان غرب‌زدگی‌اش. نگارنده قصد دفاع یا ارزش‌گذاری بر گفتمان غرب‌زدگی یا دیگر گفتمان‌های رایج در آن دوره را ندارد، هدف نگارش این متن شاید اشاره به این نکته باشد که: گشتن بدنبال «مقصر» انقلاب، و همزمان، نادیده‌گرفتن واقعیت‌های اجتماعی موجود در یک بازه‌ی تاریخی که مجموعه عوامل تحقق یک انقلاب را تشکیل می‌دهند، در بهترین صورت، امری غیر علمی و ایدئولوژیک به‌نظر می‌رسد. حتی امروزه، یکی از گفتمان‌های رایج در فضای سیاسی موجود همین است؛ که انگشت روی مقصر، یا بهتر، متهمان انقلاب بگذاریم. شاید این فهم ریشه در فهمی گسترده‌تر درباره‌ی اراده‌گرایی داشته باشد، که گویی عده‌ای، که همان روشنفکران جامعه یا یک گروه اکتیویست و فعال سیاسی باشند، اراده می‌کنند، گفتمانی می‌سازند، و انقلابی را تحقق می‌بخشند. در انقلاب 57 نیز، عده‌ای روشنفکر و نویسنده و اکتیویست، اراده به ساخت گفتمانی کردند، و در نتیجه‌ی آن، انقلاب رخ داد. برساخت واژه‌ی «57ئی‌ها» در فضای سیاسی امروز و تلاش برای تواب‌سازی از هرکس که در پیش از انقلاب مبارزه‌ای علیه حکومت وقت انجام داده است، اساسا در دل چنین فهمی جا می‌گیرد. پژوهش موجود نیز می‌توان به چنین بازخوانی‌یی منجر بشود با این تفاوت که این بار، از دریچه‌ی سینماگران و فیلم‌ها، مقصران انقلاب را بشناسیم. نه!

گفتیم پژوهش درباره‌ی پررنگ بودن مضمون پاستورال در آثار سینمایی آن زمان است. مثلا اینکه سوژه‌های فیلم دائما با سفر از روستا و قرار گرفتن در محیط شهری، در دریایی از مشکلات غرق می‌شوند. مورد کلاهبرداری قرار می‌گیرند، از فسادی که در شهر جریان دارد شرمگین می‌شوند، و یا در بهترین حالت از سرعت سرسام‌آور زندگی مادی شهری، خسته می‌شوند و حسرت زندگی ساده و متعالی در روستا را می‌خورند. با اینکه یافته‌های قابل تأملی توسط پژوهش ارائه می‌شود، اما به جای آنکه از بررسی موشکافانه‌ی المان‌های جزئی و کلی سینما، این پرسش به ذهن خطور کند که آیا انقلاب در نتیجه‌ی این فیلم‌ها و آن بازنمایی نادرست روشنفکران از مفهوم مدرنیته در آثارشان انجام گرفته یا خیر، پرسش درست‌تر می‌تواند این باشد که زیر پوسته‌ی در حالِ‌مدرن‌شدنِ جامعه ایران در آن سالها، چه واقعیتی جاری بود. اینکه راهکار چیست، اگر بخشی از مردم و علی‌الخصوص جمعیت ساکن غیرشهری، پس از تهی‌دست‌‌شدن در نتیجه‌ی سیاست‌‌های کلان حکومت، در حال نوعی نافرمانی و واکنشی تدافعی در برابر مدرنیزاسیون بودند. آیا راهکار زور بیشتر است؟ از قضا پروتاگونیست بیشتر این فیلم‌ها، از میان همین دسته از مردم، یعنی جمعیت ساکن غیر شهری هستند که تصمیم به سفر یا مهاجرت به شهر گرفته‌اند. یعنی کسانی که شاید بیش از همه تحت تأثیر سیاست‌های حاکمیتی بودند. چه اتفاقی می‌افتد که پس می‌توان نگاه را به سمت علل حصول چنین واکنش‌های تدافعی‌یی در برابر سیاست‌های مدرن جلب کرد؛ تا مگر از دل آن به راهکاری برای امروزمان و احیانا پیش‌دستی برای تکرار تاریخ، یعنی تکرار عقب‌گرد به سمت سنت و بنیادگرایی برسیم.

نمی‌توان منکر شد که بازنمایی این کارگردانان از مدرنیته، و یا بسیاری از خطابه‌های گفتمان غرب‌زدگی، نشانی از درک درست مدرنیته توسط صاحبان اثر و صاحبان آن گفتمان نداشت. اما آیا می‌توان چنین نتیجه‌گیریِ دم‌دستی‌یی کرد که این بازنمایی‌های گاهی نادرست، گاهی اغراق آمیز و گاهی ایده‌آلی و غیرواقعی، منجر به انقلاب شد؟ تازه همین بازنمایی دم‌دستی را در بسیاری از فیلم‌هایی که شاهد این پژوهش هستند نمی‌توان مشاهده کرد. تنها اگر ادعا کنیم که "نقش این فیلم‌ها در هموار شدن راه انقلاب قابل توجه بوده" و بعد بخواهیم به زور هم که شده مدعاهایی برایش پیدا کنیم، می‌توان فیلم‌هایی نظیر گاو از مهرجویی و یک اتفاق ساده از شهیدثالث را به این ورطه کشاند؛ فیلم‌هایی که ارزش شاخص هنری‌شان چه در تکنیک و چه در محتوا تضمینی‌ست بر اینکه آنها به دسته‌بندی‌های ایدئولوژیک نباید وارد شوند و سیاست‌زدگی را نمی‌توان به آنها بار کرد.

اینکه مدرنیته وارد یک جامعه شود و سپس هنرمندان آن جامعه دست به بازنمایی آن در آثارشان بزنند، خودبخود نقشی در انقلاب ندارد. آدرس غلط دادن است اگر تحقق انقلاب را از این منظر ببینیم. اساسا چنین پدیده‌ای تنها مختص به مدرنیته‌ی ایران در دهه 40 و 50 شمسی نیز نیست. می‌توان مثالی از دنیای نقاشی آورد. می‌دانیم جنبش رمانتی‌سیسم در تاریخ نقاشی، جنبشی که در حدود یکصد سال در میان هنرمندان رایج بود، پس از آنکه انقلاب صنعتی در اروپا رخ داد پا گرفت. نقاشانی که تحت تأثیر تغییرات تند زندگی در یک بازه‌ی کوتاه، شهری‌شدن سریع، دود و دم کارخانه‌های تازه‌تأسیس،  و حتی مذهب‌ مسیحیتی که بوی زوال آن را می‌شد شنید، پای المان‌هایی متفاوت را به آثار خود باز کردند و سبکی نو شکل دادند. می‌گویند وقتی که خواستید ژانر رمانتی‌سیسم را در یک اثر شناسایی کنید به‌دنبال سه چیز باشید؛ نشانی از طبیعت دست‌نخورده(در تضاد با چیزی که در انقلاب صنعتی در حال رخ‌دادن بود)- بازنمایی احساسات درونی نقاش، که بازنشانی بود از احساسات رمانتیکی که پس از مدرنیته و مادی‌گرایی بیم در خطر قرار گرفتن آن می‌رفت، و سوم: تقابل انسان و طبیعت. تقابلی که آشکارا سعی در نشان دادن این داشت که این انسان تمنای چیره‌شدن بر طبیعت را دارد ولی در عین حال دست به نابودی آن هم می‌زند. خب آیا می‌توان گفت که در نتیجه‌ی این بازنمایی‌ها که گاه بگاه اغراق‌آمیز و ایده‌آلی نیز بودند، باید انقلابی بنیادگرایانه در کشورهای اروپایی رخ می‌داد؟  تازه این سبک مختص به اروپا و انقلاب صنعتی آن نبود، نظیر همین سبک در جنبش هنری «رئالیسم آمریکایی» در میان نقاشان آمریکایی در ابتدای قرن نوزدهم و حتی بعدتر پیش آمد، که سوژه‌شان مشخصا به تصویر کشیدن زندگی پرریتم و بدیع شهری بود. تصاویری که اتفاقا در میان آن سوژه‌های از خود بیگانه‌شده را می‌توان مشاهده کرد. گویی که تنهایی انسان مدرن در آنها به تصویر کشیده شده.

واقعیتی که خود این پژوهش نیز دست روی آن گذاشته و واقعیت‌بودن آن را نمی‌توان زیر سوال برد این است که در آن‌سالها پروژه مدرنیزاسیونی که توسط حکومت در حال پیاده‌سازی بود با واکنش‌هایی در میان عموم مردم همراه بود. چنین واکنش‌هایی در میان آثار هنری و علی‌الخصوص سینمایی نیز بازنمایی‌هایی به همراه داشت. از بازخوانی چنین نشانه‌هایی در این آثار، شاید بتوان به درک بهتری از این رسید که: 1- چه  چیز در زیر پوست جامعه ایران در آن سالها در حال تحقق بود؟ و 2- اگر در نتیجه‌ی سیاست‌های مدرن در جامعه با واکنش‌هایی واپس‌گرایانه مواجه می‌شویم، چطور می‌توان با آن مدارا کرد؟ این پژوهش از این نظر که به میانجی یافته‌های خود، می‌تواند به این پرسش‌ها شواهدی ارائه کند پژوهشی خواندنی بنظر می‌آید.

در عنوان انگلیسی مقاله عبارت Quiet Revoloution استفاده شده، که آن‌را هم می‌شد به «انقلاب آرام» ترجمه کرد، و هم به «انقلاب خاموش». استفاده از عنوان انقلاب خاموش، پس از آن بود که در گیر و دار اینکه کدام یک از این دو واژه بهتر می‌تواند مفهوم مورد نظر مقاله را منتقل کند، به این نتیجه رسیدم که انقلاب خاموش از این نظر که به بی‌طرف بودن سینما اعتبار بیشتری می‌بخشد ترجمه صحیح‌تری‌ست. گویی وقتی از انقلاب آرام صحبت می‌کنیم، قسمی اراده‌گرایی را نیز به این مفهوم بار می‌کنیم.


 

 

 

 

انقلاب خاموش سینمای ایران (1978-1960) علی میرسپاسی و مهدی فرجی-دانشگاه نیویورک

 

چکیده:

این مقاله به بررسی فیلم‌هایی که طی دو دهه پیش از انقلاب 1979 در ایرن ساخته شده می‌پردازد؛ بحث درباره‌ی آنکه این فیلم‌ها بر نوعی دگرسازیِ فرهنگی تاثیر گذاشتند که ما «انقلاب خاموش» می‌خوانیمش. «انقلاب خاموش» به یک «تخیل ملی» اشاره دارد که حول ایده‌ی غرب‌زدگی[i] شکل می‌گیرد. گفتمان غرب‌زدگی یک حرکتِ عمومیِ هویت‌محور را پایه‌گذاری کرد. این گفتمان، فیگورِ یک دیگریِ معنوی یا پاستورال را به خود گرفت و به تقابل با مدرنیته‌ی استبدادی ایران پرداخت و همچنین، روایت خود را بر پایه‌ی یک دیگریِ متعال در ازای ایران مدرن و سکولار قرار داد. این مقاله بر جنبش سینماییِ موج نوی ایران تمرکز دارد و به طور خاص کارهای داریوش مهرجویی، بعنوان یک فیلم‌ساز پیشرو در دهه 60 و 70 میلادی را بررسی خواهد کرد.

کلیدواژه ها:  اصالت- شکاف شهر و روستا-سینمای ایران- انقلاب ایران- سینمای موج نو- غرب زدگی

 

 

 

این مقاله به بررسی اهمیت سیاسی و اجتماعی سینمای ایران در دهه 60 و 70 میلادی می‌پردازد. گفتمانی که بخشی از تغییری بلحاظِ اجتماعی بزرگ‌تر بود که در فرهنگِ سیاسیِ ایران آن دوران رخ داد. و این بررسی از خلال فیلم‌های «سینمای موج نو» که در دو دهه‌ی منجر به انقلاب 1979 ساخته شد انجام می‌گیرد. تصاویر و روایت‌هایی سینمایی که به زعم ما، در شکل‌دهی به درکی عمومی درباره روند مدرنیته‌ای که در آن دوران در حالِ رخ‌دادن در کشور بود، مشارکت کرد. سینمای موج نو به یک تحول فرهنگی گسترده‌ که ما انقلاب خاموش می‌نامیم کمک کرد. انقلاب خاموش در این مقاله، به یک تخیل ملی اشاره دارد که طی آن دو دهه در حلقه‌های روشنفکری و نهادهای فرهنگی شکل گرفت. این مفهوم خطوط سیاسی را از خلال ایده‌ی منسجم غرب‌زدگی طی کرد. اصطلاحی که توسط جلال آل احمد(1969-1923)[ii] برای توصیف رویه‌ی گسترده‌ی اقتباس فرهنگ و سبک اروپایی، که در میان طبقات متوسط و بالا جریان داشت به کار برده شد. چارچوب نظری تحقیق ما بر پایه‌ی خوانش‌مان از کتاب ریموند ویلیامز، روستا و شهر، و کار مارشال برمن، هرآنچه سخت و استوار است به هوا می‌رود بنا شده است.[iii] ما به شکل خاص بر روی ایده‌های ویلیامز درباره‌ی مدرنیته‌ی پاستورال و دوگانه‌ی روستا/شهر، و بینش برمن درباره‌ی مدرنیته، بعنوان یک تجربه‌ی یکی‌کننده، که جسم و روح زیست-جهان را تجسد می‌بخشد، تمرکز می‌کنیم. ویلیامز در بحث خود از ادبیات مدرن اولیه‌ی انگلیسی معتقد است که شاعران و رمان‌نویس‌های انگلیسی با ایجاد «افسانه‌ای که به مثابه خاطره عمل می‌کند[iv]» تصاویری درباره‌ی شکاف شهر و روستا تهیه دادند. در حالیکه روستا به عنوان بهشت عدن و محل یک‌دلی و مسالمت تصویر شده، شهر با از بین رفتن ارتباطات، معنا، و بعنوان محلی غیر انسانی شناخته می‌شود. برای ویلیامز، این تصاویر از روستا و شهر تصاویری تقریبا خیالی‌ست که کارکرد آن این است که جایگزینی وهم‌آلود برای مواجهه‌ی صادقانه با واقعیت‌های زمخت سیاسی و فرهنگی که جوامع را تحت تاثیر تغییرات اجتماعی بزرگ‌تر قرار داده فراهم آورد:

به طور واضحی، تضاد شهر و روستا یکی از آن روش‌های اصلی‌ست که طی آن ما نسبت به بخش مرکزیِ تجربه‌مان، و نسبت به بحران جامعه‌مان آگاه می‌شویم. ولی در این زمان، وسوسه‌ می‌شویم که اشکال تفسیر تنوع تاریخی را به شکل بی‌ربطی، به کهن‌الگو ها یا نماد ها تقلیل دهیم؛ تقلیل این آشکارترین اشکال اجتماعی و اعطای جایگاهی روانشناختی یا متافیزیکی به آنها.[v]

ویلیامز، برساخت ادبیِ شکاف روستا/شهر را به چالش می‌کشد و معتقد است که آنها بیش از آنکه تصور شود، با یکدیگر هم‌بسته‌اند.

در این مقاله، با طرح یک بحث مرتبط، به مطالعه فیلم‌های ایرانی در بازه‌ی 1978-1960 می‌پردازیم. ما به برساخت شکاف شهر/روستا و به طور خاص به برساخت «تخیلی» آنها از زندگی روستایی در نسبت با هویت معنوی و اصالت اشاره خواهیم کرد. همچنین خواهیم گفت که چطور به شکل متضادی، تهران، به عنوان سپهر بیگانگی، فساد، و افول انسانیت برساخت شده است. نیز بحث مارشال برمن درباره‌ی «مدرنیته به عنوان تجربه‌ای یکی‌کننده» را به کار خواهیم گرفت که به جنبه‌ی دیگری از چگونگی شکل‌گیریِ مدرنیزاسیون در ایران، و بعدتر بازنماییِ آن در فیلم‌ها اشاره دارد. به طور خاص، بحث برمن درباره‌ی شارل بودلر، در هرچه سخت و استوار است به هوا می‌رود[vi]، به بحث ما درباره‌ی سینمای موج نوی ایران مرتبط است. برمن استدلال می‌کند که بینش خاصی درباره‌ی زندگی مدرن، تمایل دارد که مدرنیته را به سطوح مادی و معنوی قسمت کند. موج نخست متفکران مدرنیته به زعم او، «احساسی خودبخودی برای این یکی‌بودگی دارا بودند؛ احساسی که به آنها بینشی غنی و عمیق می‌بخشید که متاسفانه نویسندگان معاصر درباره‌ی مدرنیته فاقد آنند[vii]». به زعم او، بودلر، به عنوان بازنمایی‌گری اندیشه‌آفرین، در میان این متفکران نخست مدرنیته محسوب می‌شود. برمن از غنای مفهوم مدرنیته‌ی بودلر، به‌عنوان نقطه‌ مقابل و در نقد دیدگاه‌های تحریف‌شده‌ی دیگر درباره‌ی مدرنیته، از جمله «مدرنیسمِ پاستورال» استفاده می‌کند؛ آنچه که خود «ضد پاستورال» و «سرخوردگی فرهنگی» می‌نامد. [viii]بودلر زندگی مدرن را به عنوان مبارزه‌ای مداوم میان «دلمردگی[1]» و «آرمان[2]» بازخوانی می‌کند؛ احاطه‌ی سرشتی این‌جهانی، و کمالاتی والا برای جهانی بهتر. او درنهایت، با در نظرگرفتن آثار ماندگار مبارزه‌ی اخلاقی ما در زندگی روزمره در طول زمان، جهان جسمانی دلمردگی را به عنوان تضعیف‌کننده‌ی کمالات والای‌مان تفسیر کرد. بودلر هرگونه کوشش نوستالژیک و موهوم برای تفوق تامِ اخلاقی را رد می‌کند؛ چرا که «آرمان» به عنوان یک امر مطلق، هرگز نمی‌تواند جهان جسمانی روزمره را تسخیر و دگرگون سازد. او وظیفه‌ی هنرمند را کاوش در هزارتوی جهان جسمانی می‌دانست تا با پیچیدگی و منحصربه‌فرد بودن بافتِ اخلاقیِ واقعیت معاصر مدرن روبرو گردد. [ix]

برمن، در بازخوانی بودلر، به ما یادآوری می‌کند که رهیافت پاستورال به زندگی مدرن، غنای کیفیت هنری یا معنوی مدرنیته را ناممکن، و تماشای آنرا از نظر می‌اندازد. و به شکل تقلیل‌یافته‌ای، آنرا به مثابه تصویری از افول انسانیت می‌بیند. این همچنین بحثی است که مارتین هایدگر نیز طرح می‌کند. برخی از روشنفکران و فیلم‌سازان ایرانی، نگاهی مشابه را تحت تاثیر احمد فردید و دیگران در بر گرفتند.[x] این کاریکاتور تصویرشده توسط روشنفکران، جایگزین واقعیت پیچیده‌ی اجتماعی شد؛ پدیده‌ای که نیازمند تحلیلی جامعه‌شناختی بود. مشهورترین فیلم سینمای موج نو، فیلم گاو (1969) از داریوش مهرجویی بود. گاو، شاید بیش از هر فیلم دیگری از سینمای موج نو، یک گرایش فرهنگی و خردمندانه‌ی پویا، تجربی و باز را وارد سینمای ایران کرد طوریکه در عرض سه سال بیش از 50 فیلم موج نو پدیدار شدند. این فیلم‌ها، در عین حال، فلسفی، شاعرانه و سیاسی بودند و به شکل‌گیریِ یک تخیل سیاسی قدرتمند و نیز مبهم، در جامعه‌ی در حال مدرنیزاسیونِ ایران دامن زدند. حمید نفیسی، اندیشمند برجسته‌ی سینمای ایران، موج نو را «هم‌افزاییِ مشترک کارگردانان روشنفکر و نویسندگان دگراندیش و بازیگران» می‌نامد، که شبکه‌ی اجتماعی قابل توجهی را شکل داد و به ظهور فیلم‌های موج نو در دهه 1970 دامن زد. او این استایل نوظهور فیلم‌سازی را «سینمای دگراندیش» می‌نامد:

همکاری نویسنده‌های اپوزوسیون مدرنیست‌ و فیلم‌سازان دگراندیش کیفیت فیلم‌های موج نو را افزایش بخشید. در زمینه‌ی سیاسی دهه 1970، این همکاری به خودی خود از نظر روان‌شناختی، سیاسی و حرفه‌ای، به نویسندگان و فیلم‌سازان ارزش بخشید؛ چرا که آنها را به عنوان یک اجتماع اپوزوسیون و حرفه‌محور به یکدیگر نزدیک کرد.[xi]

نفیسی به درستی به اهمیت تاثیر این «سینمای دگراندیش» نوظهور در سیاست‌های فرهنگی آن زمان اشاره می‌کند. به زعم او، خود این سینمای موج نو تحت تاثیر تغییرات فرهنگی و سیاسی جامعه ایران قرار داشت که به طور همزمانی در نقاط مختلفی در حال رخ دادن بود:

{این جنبش}هم علیه سلطه‌ی سینمای تجاری «فیلم فارسی» و هم علیه نظام سیاسی مقتدر، مقاومتی را شکل داد. بدون شک، این سینما و تاثیر آن روی قشر روشنفکر و جمعیت دانشجویی،  از جرقه‌هایی بود که انقلاب را شعله‌ور ساخت. این جرقه در خلأ رخ نداد، بلکه بخشی از فرماسیون‌ها، رزم‌آرایی‌ها، احتمالات، گفتمان‌ها و میکروفیزیک‌های قدرت و اعتراض در حال شکل‌گیری بود که به طور به‌هم‌پیوسته‌ای یکدیگر را تقویت می‌کردند.[xii]

نفیسی معتقد است که سبک اصیل سینمایی جنبش موج نو و کیفیت‌ بالای زیباشناختی آن، تغییر محسوسی در عرف سینمای ایرانی محسوب می‌شد.  این فیلم‌ها از نظر کیفی، با فیلم‌های تجاری مسلطی که به طور معمول در ایران ساخته می‌شد متفاوت بودند. او به درستی دست روی این نقطه می‌گذارد که سینمای موج نو از نقطه‌نظر سیاسی سینمای آگاهی محسوب می‌شد و هاله‌ای از مقاومت‌های اپوزوسیون را در خود جای داده بود. با این حال، موج نو و فیلم‌های تجاری این دوره یک روایت مشترک درباره روند مدرنیته در جامعه ایران، و حساسیت‌های فرهنگی متمایز آن ارائه می‌داند. هردوی این ژانرهای سینمایی، با وجود تفاوت، تخیل‌ها و داستان‌هایی از نارضایتی واقعیت‌های مدرن زندگی ایرانی به دست دادند.  آنها همچنین اشتیاق و تمایلی نسبت به گذشته یا سنت‌های فرهنگی رو به افول نشان می‌دادند. این چیزی است که ویلیامز «مدرنیته‌ی پاستورال» می‌نامد. با این حال، چیزی عمیقا متناقض درباره‌ی تاثیرات و کارگر شدنِ سینمای موج نو وجود دارد؛ شهرت بسیار آن در عرصه‌ی بین‌المللی و مدرنیسمِ خاصِ چشم‌اندازِ منحصر به فردِ آن، به جذابیتش در میان طبقه متوسط ایرانی کمک کرد که طی آن، به تقبیح مدرنیزاسیون اقتدارگرایانه‌ی ایران پرداختند. در نهایت، تاثیر متناقص این استقبال عمومی، باز کردن راه برای یک انقلاب سنتی مذهبی در اواخر دهه 1970 بود.

ضدمدرنیته و سینمای موج نو

ویلیامز معتقد است که ضدمدرنیته‌ی پاستورال، به برساخت یک حافظه‌ی افسانه‌ای بستگی دارد؛

و این سپس ممکن است که تضادی را میان تخیل شهر و تخیل روستا ممکن کند. در تخیل شهری‌، سرگذشت و همزیستی، مات و مبهم است. ولی در تخیل روستا، ذاتا شفاف است. در نگاه اول، در اینجا کاربردی در این تضاد وجود دارد.[xiii]

این حافظه، شامل تصویری از یک زندگیِ روستاییِ دست‌نخورده و طبیعی است و در تقابل با فساد توسعه‌ی شهری، که ساخته‌ی دست انسان است تصویر می‌شود. این گفتمان خیلی زود توسط نسل اول مهاجران روستایی به نواحی تازه‌شهرشده در بر گرفته شد؛ آنهایی که به اجبار در جست‌وجوی شغل بودند. آنها خود را در دنیایی فاقد امنیت اجتماعی، سازمان گروهی یا هر اتحادیه‌ی حمایت‌کننده‌ی معناداری می‌دیدند. آنها وسوسه شدند که ایدئولوژی‌یی را در بر بگیرند که به آنها وعده‌ی رستگاری از طریق بازیابی ریشه‌های سنتی را می‌داد. گفتمان پاستورال ضدمدرنیته، دوگانه‌ای از زندگی شهری صنعتی در تقابل با زندگی آرامی که در خارج از شهر حاضر است، ترسیم می‌کند؛ چیزی که اکنون تنها در گذشته وجود دارد. افسانه‌ای که به مثابه یک حافظه یا نمودی ادبی عمل می‌کند.

در انتهای قرن بیستم، هم برمن و هم ویلیامز، « دو نظریه‌پردازی مهم درباره‌ی پاستورال» صورت دادند. در روستا و شهر، ویلیامز، طریق پاستورال را برساختی ایدئولوژیک می‌داند. این ساخته‌های آرتیستیک، به زعم او، واقعیت زندگی روستایی یا شهری را به مثابه شیوه‌هایی از زندگی بازنمایی نمی‌کنند. جهانی که آنها برساخته‌اند، وجود ندارد، و حتی نمی‌توانست داشته باشد.  با این حال، در تصورات هنرمندان شهری مدرن و روشنفکران الیت، که از زندگی‌های ممتازی برخوردار بودند، میلی به دستیابی به شیوه‌ای اصیل‌ یا ساده‌تر برای زندگی در جهان وجود داشت. آنها جامعه‌ای ارگانیک را متصور می‌شدند و آن را مدام به گذشته‌ای اباءاجدادی گره می‌زدند؛ گذشته‌ای که با گسیختگیِ تراژیکی از آنها دور شده. یک تغییر تاریخی تدریجی و عمیق، با ترسیم یک دگرگونی ساده و بنیادی جایگزین شد. رؤیای این دگرگونی جادویی، از یک نوستالژی شخصی به تصوری از عصری طلایی بازمی‌آید.

برمن در هرآنچه سخت و استوار است به هوا می‌رود، از بودلر، به عنوان یک صدای انتقادی در  میان گرایش مدرنیست معاصر نام می‌برد؛ گرایشی که قلمروهای جسمانی و معنوی را از هم جدا می‌دانست. به زعم برمن،  بودلر، هم بینش «پاستورال مدرن» و هم بینش «پاستورال ضد مدرن» را به نمایش می‌گذارد؛ پاستورال مدرن به معنای ایدئال‌سازیِ غیر انتقادی از بورژوازی و نیروهای مدرن، و پاستورال ضد مردن به معنای محکومیت همه‌جانبه‌ی مردم مدرن به‌خاطر سطحی‌بودن‌شان، که عجین شده با ادعاهایی درباره معنویت خودمختار هنر مدرن بود. برمن از این بحث می‌کند که بودلر نوعی صدای سوم بود. صدایی که درکی ژرف‌تر و واقعی‌تر از مدرنیته داشت؛ بازنمایی‌یی هنرمندانه از زندگی‌های روزمره مردم عادی (روسپی‌ها، مجرمان خرده پا، و الکلی ها) در پرده‌ی هستیِ مدرن. آنها به عنوان انسان‌هایی مبارز، ویژگی‌یی قهرمانانه به خود می‌گیرند. چنین بینشی در نوشته‌های بودلر، بخش زیادی از ادبیات قرن بیستم را پیش‌نگری می‌کند؛ در شجاعت طعنه‌آمیز مردم عادی، در محدودیت‌هایشان و در ناکامل‌بودنشان. [xiv] این به شکل عمیقی یک بینش آنتی‌پاستورال است. پاستورال، به زعم برمن، هر بینش مطلقی نسبت به یک جهان ایده‌آل است که به صورت واقعی نیز وجود ندارد، ولی به کمک ایده‌آل‌سازی محض خود، از انسان‌های واقعی غفلت می‌کند. بنابراین دنیایی در آن واحد خشن و موهوم است که از قضا می‌تواند الهام‌بخش کنش‌های کژ باشد.

ما می‌توانیم پنج عنصر بارز را در سینمای موج نوی ایران شناسایی کنیم، که همگی در کنار هم می‌توانند نقش سینما در پرورش انقلاب خاموش را توضیح دهند. این پنج عنصر اینها هستند: 1-شکاف شهر/روستا 2-قهرمان پاستورال، به مثابه یک نمونه‌ی کامل قربانی و مقاوم 3- فقر با فضیلت 4- دشواره‌های فرهنگی و مدرنیزاسیون 5-طبیعت، افسانه و سوفی‌گری. هرکدام از این المان‌ها با اشاره به آثار مهم سینمای ایران در قرن بیستم مورد بحث قرار خواهد گرفت.

 

شهر و روستا:

اغلب فیلم‌های دوره‌ی 1978- 1960 زندگی روستایی و مردم روستا را مردمی خوب و اصیل و غیرمادی نشان دادند. به غیر از چند استثنا، فیلم‌سازان و هنرمندان این دوره از تهران و دیگر شهرهای بزرگ بودند. بسیاری از آنها در اروپا و امریکا تحصیل کرده بودند. بسیار محتمل است که نگاه آنها به مقوله شکاف شهر/روستا تحت تاثیر گفتمان غرب‌زدگی باشد، گفتاری که توسط جلال آل احمد و دیگران عمومی شد. در آن زمان، بسیاری از نویسندگان ایرانی که تقریبا همه‌شان از تهران بودند، به دهکده‌ها و روستاها می‌رفتند و نوشته‌های اتنوگرافیکی درباره آنها می‌نوشتند. تِم اصلی فبلم‌های روستایی از نظر نفیسی، نمایش پاکی و صداقت روستاییان در برابر فریبندگی و فساد شهرنشینان است. [xv] فیلم‌های مجید محسنی، بلبل مزرعه (1957)، آهنگ دهکده (1961)، و پرستوها به لانه برمی‌گردند (1963) نمونه‌هایی از این ژانر هستند. موفقیت مالی و منتقد بودن فیلم بلبل مزرعه به جا انداختن این ژانر روستا کمک کرد. صحنه‌ی آغازین فیلم، تهران است که به عنوان شهر فقر و جنایت افسارگسیخته به تصویر کشیده می‌شود. دزدها، با دیدن مردی روستایی در شهر تصمیم می‌گیرند که پول او را بدزدند ولی فرد روستایی ثابت می‌کند که باهوش است و نقشه این شرورها را خنثی می‌کند. پس از آن فیلم به روستا و صحنه‌ای سوییچ می‌کند که شیرزاد و خواهرش گلناز را که آنجا زندگی می‌کنند به تصویر بکشد؛ آنها که هم بر روی زمین خودشان و هم بر روی زمین ارباب روستا کار می‌کنند. پسر و دختر ارباب، به خاطر نجابت و صفای درونی گلناز و شیرزاد، عاشق آنها شده‌اند. ارباب در ابتدائا با این تصمیم بچه‌هایش مخالفت می‌کند ولی در نهایت این استدلال پسرش را می‌پذیرد که: «روستایی بودن عار نیست. او{گلناز} شایسته، مهربان و زیباست. من کسی را می‌خواهم که مثل او زنِ خانه باشد و ولخرج نباشد.»[xvi] اگرچه، ارباب می‌خواهد که دخترش با برادرزاده‌اش ازدواج کند به تازگی از اروپا برگشته و جوانی مغرور، بی ادب و بی‌جوهر است. در مقابل، شیرزاد مؤدب است و جوهردار، و با طبیعت و حیواناتش در یک هارمونی‌ست. او برای الاغ خود آهنگ می‌خواند و با او حرف می‌زند، و در یک صحنه از او می‌خواهد که سواره‌اش که یک شهرنشین فوکولی است را به زمین بزند. و وقتی معشوقه‌اش سوار الاغ اوست، شیرزاد می‌خواهد که مؤدب و نجیب باشد.

پرستوها به لانه برمی‌گردند نیز این ژانر را بازنمایی می‌کند. این فیلم یک روستایی اصیل به نام علی را به تصویر می‌کشد که با اراده و صادق است. دو تن از فرزندان او به خاطر نبود امکانات پزشکی اولیه در روستا می‌میرند. به دنبال جست و جوی دبیرستانی برای پسرش جلال، علی خانه و زمین خود را فدا می‌کند و به تهران کوچ می‌کند تا پسرش بتواند به دبیرستان برود. و سپس او را به فرانسه می‌فرستد تا در دانشکده پزشکی درس بخواند.آرزوی او این است که پسرش به روستا برگردد و به مردمش خدمت کند. او در روز به عنوان یک کارگر ساختمانی کار می‌کند و شب‌ها در خیابان ساز می‌زند. همسرش نیز بعنوان کارگر خانگی کار می‌کند. وقتی که پدر(علی) متوجه می‌شود که پسرش نظرش عوض شده و می‌خواهد در فرانسه بماند نامه‌ای احساسی و میهن‌پرستانه برای او می‌نویسد: «چون در این دنیا چیزی ندارم که به تو هدیه دهم، ذره‌ای ا زخاک سرزمینت را برایت می‌فرستم. این خاکی است که اجداد تو زندگی خود را به پای آن فدا کردند. آن را در مقابل چشمانت نگهدار. فراموشش نگن. امیدوارم که قدر این هدیه مقدس را بدانی.»[xvii] با خواندن این نامه، جلال سریعا می‌گوید: «باید به سرزمینم بازگردم[xviii]

کارگردانان سینمای موج نو، نظیر مهرجویی، این ژانر روستا را با نگاه زیباشناختی گسترده‌تری توسعه دادند. در واقع، فیلم آقای هالو (1970) روستا و شهر را در تقابلی دوسویه تصویر می‌کند. [xix] کاراکتر اصلی، آقای هالو، در جست‌وجوی همسر به تهران سفر می‌کند. سفر با هیجان و ساده‌لوحی یک مرد ناوابسته به این ‌دنیا آغاز می‌شود. زمان رسیدنش به تهران، چمدانش دزدیده می‌شود. او شهر را می‌گردد و تلاش می‌کند آدرس خود را پیدا کند. یک بنگاهیِ بی‌وجدان با دیدن ساده‌لوحی او، از او کلاهبرداری می‌کند. وقتی آقای هالو متوجه حیله‌ی او می‌شود کتک می‌خورد و تنها در شهر رها می‌شود. او، قهرمان داستان، در حالیکه با درد کف خیابان دراز کشیده و از دماغش خون می‌آید، شاعرانه و با افتخار تکرار می‌کند: «مرد باید همیشه حقیقت را بگوید.»[xx] ما صداقت یک مرد با ریشه‌های سنتی را در مواجهه با یک بی‌نظمی و فساد در نتیجه‌ی تهاجم مدرن ماتریالیسم و قدرت امپریال می‌بینیم. {آقای هالو} عاشق زنی زیبا می‌شود و در حالیکه هدایایی به پای او می‌ریزد از او می‌خواهد با وی ازدواج کند. وقتی متوجه می‌شود که آن زن یک روسپی است، قلبش می‌شکند. با این حال، دلیرانه از او می‌خواهد که شغلش را رها کند و با وی ازدواج کند. وی این تصمیم را بر اساس یک الگوی رفتاری سنتی یا مذهبی می‌گیرد و لایف‌استایل مدرن اطراف خود را پس می‌زند. روسپی، با گمان اینکه او مردی فقیر است، به خواستگاری جواب رد می‌دهد؛ خواستگار متواضع، نجات‌بخش و پاکدل. ولی سپس در دنیای خود، به عنوان معشوقه‌ی یک فرد شهری فاسد اما ثروتمند به دام می‌افتد. از روی علاقه‌ی مادی، او به شکل استعاری با تاریکی‌یی ازدواج می‌کند که صرفا زیست مجرمانه در آن ممکن است. قهرمان داستان ولی، به دنبال مقابله‌ی فیزیکی با نیروهای تاریکی است. بعد از درگیری با معشوقه‌ی «مهری»، که او را می‌زند، به روستا بازمی‌گردد.

صحنه‌ی آغازین که در تهران است، تصاویری آشفته را نشان می‌دهد: مردمی که برای چیزهای بی‌ارزش می‌جنگند و اموال دیگران را در دنیای ترسناک غریبه‌ها می‌دزدند. فساد، گمنامی، هیاهو، رفتار غیراخلاقی، بی صداقتی، و قلدری، زندگی مدرن تهران را به تصویر می‌کشد. در این میان اما، طرز حرف زدن قهرمان روستایی، ریتم یک زندگی آرام‌تر و آبرومندانه‌تر را نشان می‌دهد. صداقت قهرامان داستان، شجاعتش و پاکی‌اش، با رفتار غیراخلاقی و دروغین شهرنشینان در تضاد است. این درهم‌تنیدگیِ گناه، هرج و مرج شهری، و فحشا، در بسیاری از فیلم‌ها و همچنین رمان‌های این دوره به تصویر کشیده شده است. تصاویر تیره و تار خیابان‌های تهران با ماشین‌ها و بوق‌ها بیانگر تنهایی انسان است. قهرمان داستان هنگامی که به دنبال آدرس خود می‌گردد وحشت‌زده و گیج می‌شود. او با تکنولوژی و تصاویر اروتیک سردرگم شده. در حالیکه گردن خود را کشیده تا به یک آسمان‌خراش ستایش‌برانگیز نگاه کند، می‌گوید: «شگفت‌آور است. صنعت پیشرفت بسیار زیادی کرده است.» طنز بزرگی در این امر وجود دارد؛ چرا که پیشرفت نیز وحشت‌آور است. منظره‌های بی‌شمار مدرنیته قهرمان داستان را متحیر می‌کند؛ او برای زل زدن به فروشگاه لباس زیر زنانه، به عکس‌های سوپر استار ها، و کاباره‌ا‌ی اروتیک که یک شو در حال آغازیدن است، می‌ایستد. در تهران، در همه‌جا جنسیت‌های جدید و ناآشنا وجود دارد. آقای هالو در برابر یک فروشگاه می‌ایستد که قیمت یک وسیله را بپرسد؛ صدا، زبان بدن، و ژست‌های فروشنده نشان از هم‌جنسگرا بودن وی دارد. آقای هالوی مهرجویی، بیانگر اولویت فرهنگ اصیل، صادقانه، و نوع‌دوستانه‌ی پاستورال به فرهنگ فاسد، غیر اصیل و خودخواهانه‌ی شهری‌ست. در لحظه‌ای که او در یک مبارزه‌ی بزرگ اما از پیش شکست‌خورده، می‌خواهد از افتادن زن جلوگیری کند، به نوعی صفای باطن دست می‌یابد. سفر او را به تمامی می‌توان یک ادیسه‌ی عرفانی دانست. پس از آنکه آقای هالو به تهران می‌رسد و از اتوبوس پیاده می‌شود، سفر اسرارانگیز خود را آغاز می‌کند. او با صدایی هیجان‌زده می‌گوید: «سفر کار بزرگی است.» و هنگامی که در پایان سفر، اتوبوس به روستای کوچکش نزدیک می‌شود، با دلی شکسته و متفکرانه این جمله را تکرار می‌کند: «سفر کار بزرگی است. تجربه‌های بسیاری با خود دارد.» او در ابتدا «خام» است، و مشتاقانه درباره سفر به تهران هیجان‌زده است. در سفر او با آزمایش الهی روبرو می‌شود، و سپس به پختگی می‌رسد. او با این کار، خودِ اصیلش را کشف می‌کند.

بلبل مزرعه و پرستوها به لانه برمی‌گردند روستا را به شکل مثبتی به عنوان محیطی بکر و دست‌نخورده تصویر می‌کند؛ که با اعضای خود ارتباطی ارگانیک، سالم و زنده دارد. در مقابل، آقای هالو شهر و مردم شهری را به عنوان نمایندگان فساد در مقابل فضیلت نشان می‌دهد. در واقع آنها پیام یکسانی را مخابره می‌کنند. همانطور که حمیدرضا صدر پیام آقای هالو را اینگونه توصیف می‌کند: «تنها راه حلِ ارائه‌شده، فرار از باتلاق شهری‌ست.[xxi]»

قهرمان پاستورال

ما مضمون قهرمان پاستورال را با بررسی چهار فیلم تحلیل می‌کنیم، که با فیلم قیصر(1968) از مسعود کیمیایی شروع می‌شود. قیصر، "مرثیه‌ای برای ارزش‌های ازدست‌رفته" قلمداد می‌شود. روایت آن، شورشی علیه مدرنیزاسیونِ سریع، یا اقدامات یک قهرمان به مثابه "جایگزینی برای عدالت اجتماعی غایب" است؛ امری که طنین خاصی در فضای سیاسی اجتماعی اواخر دوران پهلوی داشت. زنی جوان به نام فاطی، با خوردن سم اقدام به خودکشی می‌کند و نامه‌ای از خود به جا می‌گذارد که منصور آق‌منگل به او تجاوز کرده است. برادرش فرمان به دنبال انتقام مرگ اوست، ولی منصور و برادرانش او را به قتل می‌رسانند. جوان‌ترین برادر، قیصر، از آبادان، شهری در جنوب ایران باز می‌گردد و تصمیم می‌گیرد که سه برادری که خواهر او را بی عفت کرده و برادرش را کشتند به قتل برساند. او یکی یکی برادرها را می‌کشد. هرچند، پیش از آخرین قتل، قیصر نامزد منصور را می‌بیند. او شب را با او سپری می‌کند، تا انتقام خود را کامل کند.

چنین روایت ساده‌ای، شکست دولت مدرن در تأمین عدالت برای شهروندان عادی ایرانی را نشان می‌دهد. این امر در گفت‌وگوی بین قهرمان داستان و مادرش به صراحت بیان می‌شود:

قیصر: من تو این دنیا دیگه کاری ندارم. اِلا یه کار. یعنی سه کار.  هیچ‌ کاری در این دنیا ندارم. خودم یکی‌یکی‌شونو می‌فرستم اون دنیا.

مادر: جوونی نکن ننه. تو به کارت بچسب، دولت خودش اونا رو پیدا می‌کنه و سزاشون رو میده.

قیصر: دولت اونا رو پیدا میکنه؟ درسته. سزاشونو می‌ده؟ درسته. تو راست میگی. ولی می‌دونی چی می‌شه آخ تو چه می‌دونی ننه؟[xxii]

در این صحنه، عقل سنتی بزرگ‌تر ها، با واقعیت در حال تغییر، به چالش کشیده می‌شود. چارچوب‌های سنتی درباره عدالت از هم پاشیده و تسلیم خشونت شده است. ایرانی‌های معمولی برای زنده ماندن چاره‌ای جز بازتولید خشونت مشابه ندارند. این ایده در صحنه‌ی بعدی که قیصر با دایی خود صحبت می‌کند تقویت می‌شود:

 ...این روزگاره خان‌دایی. نزنی می‌زننت. الان فرمون کجاست؟ اون فاطی که تو این دنیا آزارش به یه مورچه هم نرسیده بود کجاست؟ ...می‌فرستم‌شون زیر خاک.

این شخصیت‌ها از روستا نیامده‌اند، ولی از بخش سنتی شهر هستند. آنها شیوه‌ی زندگی قدیمی‌تر را نمایندگی می‌کنند. در بسیاری از این فیلم‌ها، زمانی‌که ما مواجهه‌ای میان روستا و شهر و یا مدرنیته و سنت داریم، (پاستورال و شهری)، بازنمایی‌های سینمایی بسیار پیچیده و به نوعی، دیالکتیکی هستند. آنها عناصری از پاستورال که در شهر حاضر است را به عنوان نماد استفاده می‌کند.

فیلم دوم، تنگسیر(1973) از امیر نادری است؛ که بر اساس داستانی از صادق چوبک (1998-1916) ساخته شده. زائرمحمد، قهرمان داستان، پس‌اندازهای 20 سال خود را به 4تن از زعمای شهر می‌دهد؛ دو تاجر، یک وکیل، و یک روحانی. او از آنها انتظار دارد که پس‌انداز ها را برای وی سرمایه‌گذاری کنند ولی آنها همه بعد تر به او می‌گویند که پول‌ گم شده. وقتی که قهرمان داستان سعی می‌کند که با آنها مذاکره کند تا پولش را برگردانند، آنها او را تحقیر می‌کنند و اساسا انکار می‌کنند که قراری بین آنها وجود داشته است. او کاملا مطمئن می‌شود که آنها قرار نیست پولش را پس دهند و تصمیم می‌گیرد آنها را بکشد. او با تفنگ و تبر دست به انتقام می‌زند. تماشاگران با دیدن این صحنه‌ی انتقام شخصی، تحت تاثیر قرار می‌گیرند و طرف او را می‌گیرند. آنها شعار می‌دهند و او را شیر-محمد خطاب می‌کنند. بازنگری‌های انتقادی از این فیلم، داستان را به عنوان یک تمثیل اجتماعی تعبیر کردند: «وقتی مردم خیابان با او همراه شدند، انتقام شخصی محمد تبدیلبه شورشی مردمی علیه ستمگران شد.»[xxiii] این دیالوگ تنگسیر، به صراحت، مدرنیزه شدن رژیم را با بی‌عدالتی و استثمار می‌شناسد. پس از یک بحث بی‌فایده با زعمای شهر، قهرمان داستان ناامیدانه و با عصبانیت فریاد می‌زند:

این چه‌‌جور شهری‌ئه؟ فرماندار دزد، وکیل کلاهبردار، و ملا یک دغل‌باز. همه‌شان باهم هستند. چرا اینجوریه؟[xxiv]

بقیه‌ی مردم نیز بی‌عدالتی را می‌پذیرند و اینگونه‌اند که این بی‌عدالتی توسط همه تحمل می‌شود. با این حال، آنها از قهرمان داستان می‌خواهند که اجازه دهد قدرت الهی در زمان مقرر عذابش را به آنان تحمیل کند. مردی می‌خواهد محمد را آرام کند و به او می‌گوید:

اون چهارتا باهمند. از همه دزدی کردن. بذا خدا و حضرت عباس مجازات‌شون کنه. خدا شاهده.

در صحنه‌ای دیگر، به دنبال همین منازعه، محمد دو آهنگر را می‌بیند که یک شمشیر آهنی را فُرج می‌کنند. به طور آیرونیکی، یکی از آنها از او می‌خواهد به انتظار «روز قیامت» بماند. این سرایت عذاب الهی به زمینه‌ای سکولار، بعدتر در صحنه‌ای دیگر نیز اجرا می‌شود؛ جایی‌که قهرمان داستان در حال نوشیدن آب است درحالیکه تصویری از امام حسین پشت سر او آویزان است. وقتی او در حال نوشیدن است، دوربین زاویه‌ی خود را به سمت  تصویر امام حسین تغییر می‌دهد. آب و امام حسین در فرهنگ سنتی ایران نماد آغاز قیام هستند. زائرمحمد صریحا حق مجازات را برای خود طلب می‌کند؛ زمانی‌که او می‌گوید «همه می‌گن منتظر خداو پیغمبر و شمشیر حضرت عباس باش که مجازات‌شون کنه. این واسه من چه مشکلی داره؟»[xxv] او متعاقبا انتقام خود را می‌گیرد و به‌خاطر شجاعتش، به‌عنوان قهرمان مورد تحسین قرار می‌گیرد. جمعیت او را تشویق می‌کند و می‌گوید «خدا، بدی را از طریق مردانی مثل زائر مجازت می‌کند.» پس از اتمام انتقام، قهرمان داستان از جمعیت می‌خواهد که از او الگو بگیرند. «من فرمان خدا رو انجام دادم. من دیگه کاری ندارم. این به شما بستگی داره که نذارید آدمایی مثل اینا زندگی‌تونو خراب کنن، ازتون دزدی کنن، و استثمارتون کنن. شما باید قوی باشین و واسه حقوقتون بجنگین.»[xxvi] به زبان علی شریعتی، به نظر می‌رسد که شورش زائر محمد، شورزشی علیه زر و زور و تزویر بود.

فیلم سوم، فیلم گوزن‌ها از مسعود کیمیایی است.

در گوزن‌ها، انتقام شخصیِ خشونت‌بار، به عنوان تلاشی برای به‌دست آوردن عدالت اجتماعی از طریق مبارزه مسلحانه علیه دولتی خوانده می‌شود، که نیروهای امنیتی‌اش نه تنها از مردم محافظت نمی‌کنند، بلکه حتی آنها را آزار نیز می‌دهند. این نگرش خشونت‌آمیز و شخصی‌سازی‌شده برای مسئولیت‌پذیری، از یک سو بقایایی از سیستم بی‌حساب و کتاب قدیمی بود، و از سویی نشانه‌ای از مدرنیته‌ و سرمایه‌داری در حال ظهور؛ که هر دو به گونه‌ای به فردیت و ابتکارات شخصی پاداش می‌دادند.[xxvii]

 قدرت، قهرمان داستان، در حال فرار است چرا که یک سرقت مسلحانه را صورت داده. او به دنبال رفیق کودکی‌اش، سید رسول است تا به وی پناه ببرد. سید که در یک‌خانه‌ی فقیر با چندخانواده‌ی دیگر زندگی می‌کند، به او کمک می‌کند. سید که اکنون به هروئین اعتیاد پیدا کرده، قبل‌تر یک نوجوان شجاع بود که به دیگر دانش‌آموزان کمک می‌کرد. قدرت به دنبال آن است که به سید، قدرت گذشته‌اش را یادآوری کند و او را تشویق کند که بار دیگر روی پای خود بایستد. سید از رفیق خود تاثیر می‌گیرد و شروع به ماجرایی جدید در زندگی‌اش می‌کند. او نخست به همکاران دوست بازیگرش، فاطی، حمله می‌کند؛ چرا که وی(فاطی) را اذیت می‌کنند. او سپس صاحبخانه‌ی طماعی که مستأجران را اذیت می‌کند کتک می‌زند، و در آخر یک فروشنده‌ی مواد را می‌کشد. در مصاحبه‌ای، کیمیایی می‌گوید که در آن زمانه، خلوص شخصیت‌های فیلم (قدرت و سید) گم شده بود. یکی به خاطر انفعالش به هروئین معتاد شده بود، و دیگری از روی نامتعادل بودن‌ش، مرتکب سرقت شده بود. ولی در نهایت چیزی که هردوی آنها را از فساد باز می‌دارد، خلوص آنهاست.[xxviii]

مقامات دولتی این فیلم را برای یک سال توقیف کرده بودند، چرا که بنظرشان شخصیت «قدرت» از نظر سیاسی به عنوان یک چریک تعبیر می‌شد. کسی که مسلح است، دغدغه‌ی رنج همسایه‌هایش را دارد، و از فقر رنج می‌برد. شخصیت‌ها بازنمایی‌کننده‌ی دفاع از فقرا بودند.[xxix]  این فیلم جنایت و اعتیاد به مواد مخدر را نمادی از تلف‌شدن‌ انرژی‌های انسان، تحت حکومت رژیم‌های سرکوبگر نشان می‌دهد. برای رهایی از چنین سیکل بی‌پایانی، شخصیت‌ها خشونت انقلابی هدفمند را نشانه می‌گیرند. در یک صحنه، یک دزد، یک معتاد را از حالت خفتگی بیدار می‌کند؛ با برانگیختنِ ویژگی‌های انسانیِ از‌دست‌رفته‌اش تحت یک حکومت ویرانگر. «به خودت نگاه کن. به اطرافت نگاه کن. زمانی بهترین بودی. بهم بگو کی تو رو معتاد کرد؟ نمی‌خوای بکشیش؟ داری به اونی که بدبختت کرده، التماس می‌کنی که بیشتر بدبختت کنه؟ چاقوی قشنگت کجاست؟»[xxx] این نگاه قهرمانانه و عمل‌گرایانه در جاهای دیگر نیز تکرار می‌شود، زمانی‌که یکی از دو قهرمان داستان تأکید می‌کند: «مردن با گلوله بهتر از مردن در اثر مرگ طبیعی در فقر و فلاکت است.[xxxi]» 

 فیلم آخر نیز فیلم کندو (1975) از فریدون گله است. در کندو، قهرمان داستان، ابی، در شهری که در آن بزرگ شده است دست به شورش می‌زند. او احساس می‌کند که تمام زندگی‌اش یک شکست بوده است. ابی و آقای حسینی، وقتی‌که از زندان آزاد می‌شوند، شب‌ها را در قهوه‌خانه می‌گذرانند. یک شب، وقتی‌که آقای حسینی و چندنفر دیگر ورق‌بازی می‌کنند، آقای حسینی بازی را می‌برد. او به عنوان برنده‌ی شرط، به ابی دستور می‌دهد که به چند قهوه‌خانه برود و بدون اینکه پول پرداخت کند، نوشیدنی و غذا بخورد. ابی شرط را می‌پذیرد؛ از یک کافه در لاله‌زار شروع می‌کند و تا یک کافه در پل تجریش کارش را ادامه می‌دهد؛ طوری‌که در هر کافه از قلدرها به شدت کتک می‌خورد. در آخر، او موفق می‌شود که در هفت کافه این کار را بکند؛ با صورتی غرق خون و زیر چشمی کبود. عدد هفت، چه در اساطیر ایرانی مانند هفت‌خوان رستم، و چه از نظر مذهبی عددی حماسی است. فیلم کارهای ابی را به سطحی متعالی ارتقا می‌دهد. وارد شدن به کافه ها، خوردن و نوشیدن بی‌آنکه پولی بدهد، و کتک خوردن از قلدرها نیز، عزت‌نفس قهرمان داستان را نشان می‌دهد؛ او نمی‌خواهد از قوانین اجتماعی پیروی کند. او به شکلی نمادین، از یک کافه در پایین‌شهر شروع می‌کند  و در یک کافه لوکس در بالاشهر کار خود را تمام می‌کند. او جایی در میانه‌ی این ماجرا می‌گوید:

«وقتی بچه بودم، خیلیا کتکم زدن: پلیس، راننده‌ها، فروشنده‌ها، قلدرها. وقتی کتکم می‌زدن، همه‌ی بدنم مورمور می‌شد. من اون دردو دوست داشتم. مثل آزادی از زندان بود... من همیشه کتک خوردم. از خودم متنفرم که جلو همه‌شون واینستادم.»[xxxii]

قیصر، زائرمحمد، قدرت، و ابی، همگی عمیقا فشار زندگی مدرن را حس می‌کنند. آنها از فساد، پس‌زده‌شدن، در حاشیه‌بودن، و نابرابری‌یی که در شهر وجود دارد به سطوح آمده‌اند. آنها زیر مدرنیزاسیون تند و خشن شهر، رنج می‌برند. به غیر از زائرمحمد، که در بوشهر، شهری در جنوب ایران زندگی می‌کند، باقی همگی از لایه‌ی زیرین طبقه‌ی متوسط شهری در جنوب تهران می‌آیند. از حاشیه می‌آیند. آنها با وجودی‌که می‌دانند دولت آنها را دستگیر می‌کند علیه وضع موجود شورش می‌کنند. به استثنای زائرمحمد، همگی آنها نیز دستگیر می‌شوند. این فیلم‌ها حاکی از آنند که اگر هم امیدی برای بیرون آمدن از قفس آهنین باقی مانده باشد، این امید در شهرهای کوچکی مانند بوشهر یافت می‌شود نه تهران.

فضیلت فقر

با مدرنیزاسیون سریع شهرهای ایران و به خصوص تهران، جمعیت به طور فزاینده‌ای با طبقه و ثروت‌شان تقسیم‌بندی شدند، و فیلم‌های ایرانی، زندگی این فقیران حاشیه‌نشین در مناطق جنوبی تهران را به تصویر کشیدند. این فیلم‌ها، قربانیان مدرنیزاسیون را به عنوان مردمی با فضیلت نشان می‌دادند. مردمی که در مراکز شهری‌یی که محل مهاجرت روستاییان بود و شباهت‌های مشخصی به روستا و مردم روستا داشت، خود را به ارزش‌های اخلاقی رو به افول گره زده بودند. روایت‌هایی سینمایی، که طی آن افرادی که پیوندهای مستحکم‌تری با روستا و دوران پیشامدرن داشتند، به عنوان انسان‌های اصیل‌تری نشان داده می‌شدند. در بسیاری از موارد، فردِ فقیری از جنوب تهران یا از روستا، به عنوان نقطه‌مقابل یک غرب‌زده تصویر شده بود.

فیلم نخستی که این گرایش‌ها را در بر دارد، فیلم مشهور و تجاری سیامک یاسمی، گنج قارون (1965) بود. پیام فیلم این است که ثروت مادی و قدرت، در نهایت تهی و پوچ هستند. روایت فیلم، به طور ضمنی مدرنیزاسیون و دستاوردهای آن را متهم می‌کند. یک زندگی ساده و صادقانه، بعنوان زندگیِ خوبی که معنا و فضیلت دارد در این فیلم پیشنهاد می‌شود. فیلم، داستان یک مرد ثروتمند به نام قارون است که 25 سال قبل زن و پسرش را رها کرده. با تشخیص اینکه او بیماری لاعلاجی دارد، درمانده می‌شود و به‌تنگ‌آمده از تنهایی و بیماری‌اش، تصمیم می‌گیرد خودکشی کند. «همه می‌گویند که قارون صاحب همه‌چیز است، ولی از من بهترین چیزها محرومم. بدبختانه، برای فهمیدن اینکه پول باید در خدمت زندگی‌ست و نه برعکس، دیر بود.»[xxxiii] او که خود را از روی یک پل به داخل رودخانه پرتاب می‌کند، توسط رهگذر آسوده‌خاطری به نام علی نجات داده می‌شود. قارون با او و خانواده‌اش برای چندین روز زندگی می‌کند و می‌بیند که آنها چقدر در زندگی ساده‌شان خوشحال‌اند. علی به او می‌گوید: کسی که زندگی شاد و ساده‌ای داشته باشد، هیچوقت مریض نمی‌شود. دیابت و بیماری قلب قارون به سبک زندگی سطحی و مادی‌گرایانه‌ی او مربوط است. زندگی‌یی که فقط بر جمع‌کردن و فراموش کردن آداب اولیه‌ی زندگی متمرکز است؛ آدابی چون خانواده، جامعه، و دوستی. قارون اذعان می‌کند که زندگی او غیر واقعی‌ بوده: «من دیگر رژیم نیستم. زندگی ساده‌ی آنها همه چیز را عوض کرده. الان می‌دانم که زندگی واقعی چیست. زندگی ساده‌ی آنها از ما بهتر است. الان می‌توانم از زندگی‌ام لذت ببرم.»[xxxiv] مشخص می‌شود که علی، فرزند واقعی قارون است که او را در کودکی رها کرده بود. در نهایت، آشتی خانوادگی در این روایت، بر کنار گذاشتن وسواس مادی مدرن و به آغوش کشیدن ارزش‌های سنتی منطبق است.

فیلم‌هایی نظیر گنج قارون، فیلم‌های آبگوشتی نامیده می‌شوند؛ فیلم‌هایی که در نهایت داستان‌شان را  به کام طبقات پایین‌تر به پایان می‌برند، حتی اگر پر از بازنمایی‌های تحریک‌آمیز و سکسوال از زنان باشند. برای مقال، تریلر فیلم عباس شب‌آویز، مو طلاییِ شهر ما(1965)، رقصنده‌ای را در کاباره‌های مدرن و چند صحنه‌ی سکسوال نشان می‌دهد. با این حال صدای راوی می‌گوید: «این میهمانی‌ها و رقص‌ها در شهر، تله‌هایی برای فریب و فساد جوانان هستند. داستان این فیلم، داستان از خودگذشتگی و دوستی میان طبقه‌ی کارگر و سادگی و خوشبختی آنهاست.»[xxxv] این مضمون، نظیر ژانر روستا، در ابتدا در سینمای عامه شکل گرفت و سپس در سینمای موج نو به شکلی حرفه‌ای گسترش یافت. اگرچه در مقایسه با فیلمی مثل گنج قاورن، فیلم‌های کارگردان موج نویی نظیر سهراب شهیدثالث به ژانر متفاوتی از نظر تکنیک‌های سینمایی متعلق است، ولی کدگذاری‌های ایدئولوژیک و اجتماعی مشابهی در مورد طبقه فرودست و مردم فقیر دارند. در گنج قارون، زندگی مردم فقیر، در روایتی مستقیم، با به تصویر کشیدن زندگی واقعی به عنوان جریان بی‌مسأله‌ای از تجربیات ساده بازنمایی می‌شود. در سینمای شهیدثالث، این نوع زندگی، همراه با چالش‌ها و دردهای‌ش، با عزت و احترام نشان داده می‌شود. به عنوان مثال، در فیلم یک اتفاق ساده، زندگی پسری مدرسه‌ای را می‌بینیم که در شهری کوچک (بندر شاه) زندگی می‌کند؛ همراه با پدری ماهیگیر و الکلی، و مادری به‌شدت بیمار. او مجبور است که در کار قاچاق ماهی به پدرش کمک کند تا بتواند از مادر بیمارش مراقبت کند. با عقب‌افتادن از درس‌هایش، او باید در طول تعطیلات، وقتی دانش‌آموزان دیگر بازی می‌کنند، تکالیف و کارهای اضافی انجام دهد. فیلم، وجود یک مشقت بدون شادی را، در تضاد با جشن‌های 2500 ساله‌ی پادشاهی ایران نشان می‌دهد، که در 1971 برگزار شد. شخصیت‌های فیلم، مردمی معمولی را به تصویر می‌کشند که یک دولت مدرن، وقار را از این شهروندان دریغ کرده.[xxxvi]  از شهیدثالث، طبیعت بی‌جان، فیلم موفقی محسوب می‌شود. فیلمی که زندگی یک نگهبان راه‌آهن و خانواده‌اش را که در یک دوراهی رهاشده در روستا زندگی می‌کنند، با ظرافت به تصویر می‌کشد. با تمرکز بر جزئیات و ظرایف روزمره، تصویری شاعرانه اما غم‌انگیزی از نگهبانی که به بازنشستگی نزدیک می‌شود، تاثیری قابل‌توجه بر مخاطبان ایرانی و خارجی گذاشت.

دلواپسی‌های فرهنگی و مدرنیزاسیون

مضمون اصلی دیگری که در فیلم‌های ایرانی این دوره شاهدش هستیم؛ چه سینمای عامه‌پسند و چه روشنفکری، تأثیرات منفی و غیر انسانی مدرنیزاسیون است. این مضمون سینمایی، مدرنیزاسیون شاه را خودکامه و دولت‌محور نشان می‌دهد، اگرچه، این فیلم‌ها از نقد شیوه‌ی مدرنیزاسیون هم فراتر می‌روند. آنها اندیشه‌ها و نهادهای مدرن را بیگانه و مادی‌گرا نشان می‌دهند؛ نابودگرِ ویژگی‌های انسانی و معنوی زندگی در ایران. یک نمونه‌ی مهم از این ژانر، دایره‌ی مینا(1974) از مهرجویی‌ست، بر اساس داستان آشغالدونی از ساعدی. گرچه این فیلم جایزه‌های بسیاری برد، هنگامی‌که شاه با همسر خود این فیلم را در سینمای خصوصی‌اش می‌دید، با عصبانیت سینما را ترک می‌کند و می‌گوید: «چرا این روشنفکران از نشان‌دادن جنبه‌های سیاه جهان اینقدر لذت می‌برند؟ چرا آنها فقط سیاهی‌های جامعه را نشان می‌دهند؟»[xxxvii] منتقدان دایره‌ی مینا را در نکوهش جامعه‌ای می‌بینند که در آن دیر یا زود همه دلال می‌شوند و خود یا دیگران را در چرخه‌ای فزاینده از روابط جسمانی می‌فروشند. در سبک مستند، پسری بی‌گناه به یک خونخوار تهوع‌آور تبدیل می‌شود. تماشاگران مجبور به ارزیابی مجدد نقش خود در جامعه‌ی در مسیرِ مدرنیته‌ی ایران شدند. [xxxviii]  دایره، در مجموع بدی‌های زندگی شهری را نقد می‌کند. عنوان فیلم نیز از بیتی از حافظ(1390-1315م) گرفته شده است: «زین‌دایره‌ی مینا، خونین‌جگرم ای دل.» فیلم این مضمون را در شرایط نابسامان مدرن نشان می‌دهد.  در فیلم، شهر و مدرنیزاسیون با ازدحام فقر و مردم فاسد تصویر می‌شود. فرصت‌طلبان، معتادها را استثمار می‌کنند که فقر مجبورشان کرده خون آلوده خود را بفروشند. یک جوان روستایی، علی، و پدر بیمارش پس از ورود به بیمارستان اصلی تهران، درگیر صنعتِ بازار آزادیِ فاسد و غیربهداشتیِ خون می‌شوند، و بدنبال درمانی برای پدر هستند. علی با پرستاری دنیادیده و بردبار آشنا می‌شود و با تبدیل شدن به بخشی از بازار سیاه خارج از بیمارستان، زنده می‌ماند. در آخر، علی به گرداب تهیه‌ی خون آلوده برای بانک خون و استثمار دیگران کشیده می‌شود. طنز، زبانِ رنگی، کاراکترهای زنده، و بازیگران خوب، نقابی برای نگاهی بدبینانه به هزینه‌های تراژیک مدرنیته‌ی افسارگسیخته هستند. فیلم به شکلی انتقادی، سویه‌ی تاریک گذار به مدرنیته را توصیف می‌کند. در باب سویه‌ی سیاه این تجربه، همین بس که بسیاری از صحنه‌ها در شب و یا حوالی سحر و غروب رخ می‌دهند. [xxxix] مهرجویی انگیزه‌ی خود را از این فیلم اینگونه بیان کرد که قصد داشته: «جامعه‌ی انسانی‌ کرکس‌ها را نشان دهد که مشتاقانه خود را وقف خراب‌کردن زندگی دیگران می‌کنند.» همکار مداوم مهرجویی، غلامحسین ساعدی(1985-1936)، فیلمنامه ای نفیلم را نوشت. اگرچه وزارت فرهنگ دولت بودجه‌ی این فیلم را تأمین کرده بود، اما اکران آن در ایران به علت مخالفت سازمان پزشکی با  تأخیر انجام شد. این فیلم سرانجام در سال 1977 اکران شد و در تأسیس سازمان انتقال خون ایران نقشی اساسی داشت.[xl] فیلم پستچی(1972) از مهرجویی، فیلم موفق دیگری بود که هم در ایران و هم خارج از ایران نقدهای مثبتی دریافت کرد و هم جوایز زیادی برد، هم در گیشه فروش موفقی داشت. این فیلم بر اساس نمایشنامه‌ای از جورج بوشنر بود به نام وویتسک. منتقدی فرانسوی درباره این فیلم نوشت: مهرجویی، کارگردان پستچی، کشف امسال جشنواره‌ی فیلم کن است. این کشف باعث شد ما به تهران نگاه کنیم. نه به خاطر سفر نیکسون، بلکه بخاطر کارگردانی شجاع و روشنفکر. منتقد دیگری در فیگارو نوشت که: این یک فیلم سمبلیک است. و بیانگر وضعیت انسان علیه امپریالیسم است. منتقدی دیگر پستچی را فیلمی سیاسی‌اجتماعی دانست که به خوبی زندگی در جهان سوم را تصویر کرده. [xli]

تقی، یک پستچی، با زن زیبای جوان خود در خانه‌ی اجاره‌ای کوچکی زندگی می‌کند. او به عنوان پستچی در شهر کوچکی، و بعنوان خدمتکار یک صاحبخانه کار می‌کند. تقی ناتوان است. پزشک او دامپزشکی‌ست که تلاش دارد او را با داروهای گیاهی درمان کند. زندگی روزمره‌ی تقی، سمبل تکراری بی‌وقفه است. و خرید بلیط روزانه‌ی لاتاری توسط او، نشان‌گر زندگیِ بی‌معنای اوست. بیگانگیِ او با کار مزخرف و کم‌درآمدش او را مجبور می‌کند که به دنبال راه‌حل‌هایی باشد که در نهایت با بدهکاری همراه می‌شود. با اینکه او دو شغل دارد، به سختی می‌تواند نیازهای خود را جوابگو باشد و همیشه هم در زندگی‌اش و هم در کارش، «جامانده» است. این «جاماندگی» زندگیِ نیمه‌مدرنِ او را به تصویر می‌کشد. ناتوان، افتاده در ‌دامِ فعالیت‌های بی‌ثمر، شغل‌های کم‌درآمد، و پرداخت اقساط؛ تقی از راه لاتاری دنبال شانس می‌گردد ولی ناموفق است. برادرزاده‌ی جوان صاحبخانه، که یک مهندس خوشتیپ و تحصیل‌کرده در غرب است، به یکباره از غرب برمیگردد. «آقای مهندس»، نمونه‌ای آرمانی از ایرانیان تحصیل‌کرده در غرب است که تازه از اروپا و آمریکا برگشته‌اند. این افراد، متکبرانه نسبت به شناخت خود از مشکلات ایران اطمینان دارند. راه‌حل‌هایی که در نسل جدید تکنوکرات‌ها در اواخر دوران پهلوی با طرح‌های نوسازی بلندپروازانه برای ایران ارائه شده بود، متعصبانه‌ توسط این افراد پیش می‌رود. فیلم در واقع پیامدهای تحول مدرن در جامعه ایران را نشان می‌دهد. آقای مهندس تصمیم می‌گیرد که کار گوسفندداری عمویش را نابود کند و یک کار مدرن را شروع کند: مزرعه خوک. او همچنین به همسر زیبای تقی نیز تجاوز می‌کند. در صحنه‌ای که تقی با نشانه‌گرفتن تنگی به سمت صاحبخانه و برادرزاده‌اش تصمیم به انتقام می‌گیرد، فریاد عصبانیت‌ش زیر سر و صدای مخرب بولدوزری که در حال پیشروی‌ست، گم می‌شود. بولدوزر خانه را خراب می‌کند. ورود خوک‌ها، و تجاوز به همسر تقی که هردو به صراحت در تئوری و عمل دنیای سنتی‌مذهبی ممنوع است، تجاوز به شرافت شخصی و ملی را نشان می‌دهد. تقی، که ضعیف‌تر از آن است که با آقای مهندس مبارزه کند، همسرش را می‌کشد و خودش به وادی جنون می‌افتد. مهندس تحصیل‌کرده در غرب، موفق می‌شود که، خانه، مزرعه، و زندگی عموی‌ش را نابود کند. برنامه‌های او به طور همزمان، سیستم کار در روستا و نظام ارزشی آن را خراب می‌کند. به نظر می‌رسد که مهرجویی در این فیلم به جامعه هشدار می‌دهد که سرایت ویروس مدرنیته می‌تواند تمام حیوانات و انسان‌ها را بکشد.

فیلم دیگری که در این ژانر منتقد است، فیلم اسرار گنج دره‌ی جنی (1972) از ابراهیم گلستان است. یک روستایی، که زمینش را با تنها گاو خود شخم می‌زند، یک گنج طلا که در زیر زمین پنهان شده است را پیدا می‌کند. سپس او به طور رندومی وسایل مردن می‌خرد؛ یخچال، بخاری، شیپور، مجسمه، مبلمان، و ماشین لباسشویی. و تمام گنج را حرام می‌کند بدون اینکه اصلا از عملکرد خریدهای‌ش دانشی داشته، و یا شالوده‌ی آن را دارا داشته باشد. به زعم نفیسی: این حرام کردن ثروت، پارودی‌یی‌ست از آنچه که شاه، دولت و طبقات بالا با نفت، این گنج ملی، انجام دادند. نظیر برخی از سازه‌های آن زمان، سازه‌ای که به فرد روستایی رسیده، ساختگی و زهوار دررفته است، ولی استیروفوم نمای بیرونی‌اش از جنس مرمر سخت است. [xlii] روستایی به فردی متکبر بدل می‌شود و خانواده‌اش را پس می‌زند. او به زنش می‌گوید: «تو برای زندگی جدید من مناسب نیستی. اگر می‌خواهی می‌توانی بمانی، ولی باید به من خدمت کنی، و انتظار زیادی نداشته باشی.» [xliii] یک معلم مدرسه، مشاور این کشاورزِ تازه‌ثروتمندشده می‌شود. او در نهایت معمار چاپلوس این نسخه‌ی تازه‌ از کشاورز می‌شود. افتتاح ساختمان جدید و مراسم عروسی کشاورز، پارودی‌یی از جشن‌های 2500 ساله‌ی شاهنشاهی‌ست. سخنرانی مراسم عروسی، تظاهرهای توخالیِ شاه و رابطه‌ی نوکرانه‌ی او با آمریکا را به سخره می‌گیرد. مشاور می‌گوید:

امروز ما نه تنها مراسم سرور این وصلت میمون را برپا می‌داریم، بلکه فرصتی را فرخنده می‌شماریم، که طی آن همه دگرگونی‌های شگرف و چشم‌گیر در حیات پربرکات داماد محبوب ما، نصیب ما گردیده. اگر زبان ما کوتاه است، بیان این بنای ستبر بلند است که با تلألو مستدام بازگوی درخشان قوت و قدرت، ثروت و شهرت و نیز نیات نورانی بانی عزیز آن است. بنایی که از بطن و متن سنت های دیرین ما سر بر آورده، میراث گذشتگان را ترفیع داده، تا با آخرین‌ تکنیک‌ها و طرح های استتیک استادان مسلم آمریکا ترکیب شود.[xliv]

در حالیکه شرکت‌کنندگان در جشن با حرص و طمع غذاهای لذیذ را می‌بلعند، مشاور با طمطراق ادعا می‌کند که اکنون معماری جدید ایران، {به جای شیوه‌ی سنتی دو مناره و یک گنبد}به دو گنبد و یک مناره احتیاج دارد. بعنوان پانچ‌لاین؛ برشی مختصر به یک مناره و دو گنبد، سمبلی از آلت مرد را به تصویر می‌کشد.  [xlv] مشاور با تمسخر زبان میهن‌پرستانه‌ی شاه، ساخت وقیحانه‌ی دو گنبد را به مفهوم دوگانگی در فلسفه‌ی ایرانی پیوند می‌زند. نبرد خیر و شر، نبرد نور و تاریکی و روز و شب. در نهایت، یک زلزله تمام بنا را تخریب میکند و مردم، روستایی را به حال خود رها می‌کنند.

فیلم مغول‌ها(1973) از پرویز کیمیاوی نیز به مضمونِ دیگری می‌پردازد؛ مغول‌ها، مدرنیته، وبه صورت خاص تلویزیون. فیلم توانایی‌های خطرناک اطلاعات جدید را به تصویر می‌کشد. برای مثال، گروهی از مغول‌ها در یک صحرای دورافتاده خوابیده‌اند که راوی می‌گوید: «به‌خاطر تلویزیون، شهرها دیگر به هم بسیار نزدیک هستند. دیگر فاصله معنی ندارد. نه فقط تلویزیون، که تمام رسانه‌های ارتباطی دارند شهرها را به هم نزدیک می‌کنند.[xlvi] » این روایت، شباهتی میان حمله‌ی تاریخی مغول‌ها به ایران، و حمله‌ی قرن‌بیستمیِ سینما و تلویزیون به کشور ترسیم می‌کند. و این شباهتِ سوررئال، از خلال به تصویر کشیدن مشکلات زناشوییِ یک زوج مدرن تحصیل‌کرده تصویر می‌شود. مرد برای نصب یک دکل مخابراتی در شهر دورافتاده‌ی زاهدان، که دریافت امواج تلویزیون برای آنها را ممکن می‌کند، توسط تلویزیون استخدام می‌شود. در این سفر مغول‌های متجاوز از پایان‌نامه‌ی همسرش درون صحرا ظاهر می‌شوند، و تهاجم اکنون تلویزیون را به تهاجم گذشته‌ی مغول‌ها پیوند می‌زنند. در برخی صحنه‌ها، مغول‌ها به جای اسلحه، آنتن تلویزیون دست گرفته‌اند. فیلم، نقد خود را از خلال پارودیِ انعکاسِ صدای خود بیان می‌کند. در صحنه‌ای، مغول‌ها نارضایتیِ خود از نحوه‌ی فیلم‌برداری را به کارگردان اعلام می‌کنند. [xlvii]

طبیعت، اسطوره، و سوفی‌گری

یکی از جنبه‌های برجسته‌ی سینمای موج نو، این درک بود که مدرنیته ناپاک و غیرطبیعی است. مدرنیزاسیون تجسمی از تمام چیزهای بیگانه و غیر انسانی‌ست و زیبایی طبیعت، شگفتی و راز  هستی، و معنویت انسان را از بین می‌برد. همانطور که ویلیامز می‌گوید، این نگاه «پاستورال» به جهان، یک مضمون غالب بود و چه در فیلم‌های ایرانی، و چه بعدتر در گفتمان‌های روشنفکریِ منجر به انقلاب 1979، فراگیر بود. همانطور که قبل‌تر اشاره شد، فیلم‌ موج نوی گاو، نمونه‌ای پیشگام از مبارزه انسان برای هویت و احترام در دوران سخت و ناخوشایند بود. حمید دباشی معتقد است که گاو تعریف سینمای ایران را دگرگون کرد. [xlviii] فیم بسیاری از سنت‌های سینمایی ایران را زیر پا گذاشت. فیلم روی روستاییانی انگشت می‌گذارد که می‌خواهند به بستر اصیل روانشناختی و جامعه ایرانی برگردند. لوکیشن‌های روستاییِ آن، با تمرکز سینمای تجاری بر مکان‌های شهری و مدرنیته ساختگی مقابله می‌کرد. این فیلم چرخشی موضوعی به سمت توده‌های فقیر مردم بود که اکثریت آنها دست به دامان گفتمان چپ رادیکال شدند. با این فیلم، ما یک ژانر روستایی مدرن را می‌بینیم که خود و دیگری، و ایران و غرب را، طی یک بازسازیِ ادبی از اصالت ایرانی روی صحنه می‌برد. منتقدی آن را، «لحظه‌ای تاریخی در سینمای ما، یک سینمای اصیل... و یک جهش شگفت‌انگیز»[xlix] خواند. منقد دیگری گفت که مهرجویی روشنفکر است و داستان گاو، روایتی اسرار انگیز از روابط احساسی میان انسان و انسان، انسان و حیوان، و انسان و طبیعت است.[l] خود مهرجویی گفت که «این فیلم دیگر یک فیلم‌فارسی نیست. یک فیلم جهانی است.»[li] یک منتقد ایتالیایی نوشت که: «گاو فیلمی با سبک درخشان است» و در حال «کشف مجدد ایران» است. این فیلم «یک رویداد اسرارآمیز» است و «گاو مش‌حسن، اسطوره‌ای‌ست.»[lii] منتقد دیگری مهرجویی را با پیر پائولو پازولینی، آکیرا کوروساوا و ساتیاجیت رای قیاس کرد. فیلم که با شور و اشتیاق فراوان مردم و منتقدان مواجه شد، درآمد بالایی در گیشه نیز به همراه داشت.

گاو درباره‌ی مش‌حسن است، که در یک روستای کوچک زندگی می‌کند و صاحب یک گاو است که عمیقا وابسته اوست. پس از آنکه مش‌حسن برای کار به روستای دیگری می‌رود، گاو به شکل رازآلودی می‌میرد و روستاییان آن را خاک می‌کنند. وقتی که مش‌حسن به روستا برمی‌گردد و می‌فهمد که گاوش ناپدید شده، احساسات و روان او فرو می‌پاشد. او شروع به باور می‌کند که گاو او خودش است و شروع به زندگی در اصطبل و خوردن یونجه می‌کند. برخی روستاییان تصمیم می‌گیرند که او را به بیمارستان شهر ببرند. دست و پای او را می‌بندند و او را به شهر می‌برند. در آخر مش‌حسن به بالای یک تپه فرار می‌کند و از آنجا می‌افتد و می‌میرد. مهرجویی فیلمنامه گاو را با نویسنده‌ی مخالف پیشرو، ساعدی نوشت. فیلم گاو از کتاب هشت‌ داستان ساعدی (عزاداران بیَل) اقتباس شده است. مجوز نمایش گاو به این شرط صادر شد که کپشنی برای فیلم نوشته شود با این مضمون که قصه‌ی این فیلم، مربوط به 40 سال قبل است، یعنی پیش از شروع اصلاحات رضا شاه (1941-1926). فیلم به مدت یک‌سال توقیف بود، چرا که حکومت بیم آن را داشت که فیلم با تصویر رسمی ایران به عنوان یک ملت مدرن آتیه‌دار و پر رونق در تضاد قرار گیرد. [liii]  با اینکه فیلم مجوز صادرات نداشت، ولی توسط چمدان یک توریست فرانسوی به خارج از ایران قاچاق شد و در جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز در سال 1971، بدون زیرنویس اکران شد و جایزه‌ی بین‌المللی منتقدان را به‌دست آورد. از قضا دست‌آوردهای داخلی و خارجی فیلم، راه را برای حمایت دولت از جنبش سینمایی موج نو باز کرد. گاو روستا را در تضاد با فساد شهر مدرن نشان می‌دهد و یک وحدت بکر و دست‌نخورده با طبیعت را ایده‌آل‌سازی می‌کند. در دیالوگی بین کدخدای روستا و پیرمرد دیگری، یکی می‌گوید: «مشکل از پسر مش‌صفره. از وقتی از شهر برگشته اینجوری شده. همه چیزو اونجا یاد گرفته.»[liv] رابطه‌ی گاو و مش‌حسن تداعی‌گر تطابق هم‌آهنگی میان انسان و طبیعت، و انسان با انسان در روستاست.[lv] همانطور که نفیسی می‌گوید؛ وابستگی گاو به مش‌حسن یک پیوند عاطفی در عمق خاطر اوست. گاو برای او تجسد احساساتش است، وقتی‌که با لمس مداوم او و با مهربانی او را در رودخانه حمام می‌کند و با خنده و بازی با وی حرف می‌زند. [lvi] فیلم همچنین غریبه‌ها را به شکل تهدیدی برای روستا نشان می‌دهد: این غریبه‌های دزد، که همیشه در هیأت سه‌نفره زیر آسمان تاریک کمین کرده‌ یا سایه‌هاشان در دیوارها و کوچه‌های روستا جست‌وخیز می‌کند، موتیفی هم روانی و هم تصویری از ترس و اضطراب هستند. به طور آیرونیکی، روستاییان این فیگورهای تاریک و سایه‌اندود را «بلوری‌ها» می‌نامند. [lvii]  بلوری‌ها فاقد هرنوع باوری هستند که جامعه‌ای را متحد کند. «این بلوری‌ها به هیچی اعتقاد ندارن. باید به خدا واگذارشون کنیم.[lviii]» این سایه‌های متجاوز همچنین به عنوان همسایه‌های تهدیدآمیز عرب و نیز غربی‌های غارتگر امپریالیست خوانده شدند. خود گاو نیز، به‌عنوان مرکز زندگی اقتصادی در روستا، تمثیلی از وابستگی ایران به نفت خوانده شد. از میان این لنز ها، فیلم گاو عمیقا سیاسی فهمیده شد. [lix] مش‌حسن و همسر او بارها در حال تماشای افق نشان داده می‌شوند. نفیسی این موضوع را سمبلی از انتظار و اشتیاق برای یک نجات‌دهنده، یک معبود، یک مَهدی می‌داند؛ سمبلی که یکی دیگر از مضامین اصلی عرفان و ادبیات و سینمای ایران است.

فیلم دیگری که در این دسته‌بندی می‌گنجد؛ فیلم باغ سنگی(1976) از پرویز کیمیاوی است که زبان طنزی را برای تمسخر حکومت و تناقض‌های مدرنیته به کار می‌گیرد. چوپان جوانی در رد شیوه‌ی سنتی گله‌داری با پای پیاده، گوسفند یک پیرمرد را سوار موتورسیکلت می‌کند. یک مُلا سنگی را از درختی می‌دزدد، گویی‌که میوه‌ای را دزدیده. قهرمان داستان، درویش خان، به محض اینکه تکنسین‌های شرکت مخابرات خطوط تلفانی را برپا می‌کنند، آنها را قطع می‌کند. درویش‌خان که کر و لال است، با خانواده‌اش در یک بیابان دورافتاده زندگی می‌کند. یک روز، او در خواب امام را می‌بیند و با الهام از این رؤیای معنوی، یک باغ سنگی می‌سازد. او سنگ‌ها و صخره‌ها را مانند برگ از شاخه‌های درخت‌ آویزان می‌کند. مردم روستا نیز باغ او را مانند یک حرم مذهبی می‌بینند و به‌مانند زائران از آن بازدید می‌کنند.

فیلم دوم در این ژانر، غریبه و مه(1975) از بهرام بیضائی‌ست که حاوی مفاهیم و آیین‌های مذهبی‌ست. مضمون آن، مانند برخی فیلم‌های دیگر موج نو، تهاجم یک غریبه یا گروهی از غریبه‌ها به جوامع غالبا کوچک و ایزوله است که آنها را وحشت‌زده و بی‌ثبات می‌کند. افراد یک روستای ایزوله در کنار دریا، قایقی را پیدا می‌کنند که یک مرد زخمی و بی‌هوش در آن افتاده؛ آیت. روستایی‌ها از آیت می‌خواهند که یا روستا را ترک کند و یا با یکی از دختران روستا ازدواج کند تا به روستاییان محرم شود. آیت تصمیم می‌گیرد که با یک بیوه ازدواج کند. با حضور این غریبه، زندگی روستاییان از یک هم‌آهنگی به یک آشوب در می‌غلتد. گروه‌های مختلفی از غریبه‌ها به شکلی پراکنده به روستا حمله می‌کنند و از آیت می‌خواهند با آنها برود. در نهایت آیت که درمانده و مستأصل شده تصمیم می‌گیرد زندگی و همسر جدید خود را ترک کند. او سوار یک قایق کوچک می‌شود و با عهد به اینکه بفهمد آن سمت دریا چه خبر است، به دریا می‌زند؛ که نشان بدهد فراتر است. تمامی روستا برای او به سوگ می‌نشیند. به نظر می‌رسد که مرگ به‌دنبال آیت می‌گشته. غریبه‌ها هویت کسی که به دنبال او می‌گردد را می‌پرسند و به آیت می‌گویند: با ما بازی نکنید آهنگ او همه‌جا وجود دارد. او صاحب خیلی‌چیزهاست. زمین متعلق به اوست. درخت‌ها، ساحل‌ها، تپه‌ها و همه‌ی چهار فصل. رؤیاهای ما مال اوست. درباره‌ی او فکر کنید. به‌خاطر خودتان بفهمید که او کیست.[lx] از نقطه‌نظر انتقادی، این فیلم چیزی کاملا متفاوت با رئالیسم سهراب شهیدثالث را به سینمای ایران معرفی کرد.[lxi] فیلم یک اسطوره‌شناسی از فرهنگ ایرانی را به تصویر می‌کشد که طی آن بیماری‌های معاصر باید در ریشه‌های اساطیری ردیابی شوند. ریشه‌ این بیماری در لایه‌های آگاهی جمعی مشخص می‌شود. توطئه‌ی منحرف‌شدن آنها در ضدحمله‌های اساطیری جست‌وجو می‌شود. منتقدان ایرانی معتقدند که این فیلم و فیلم‌های دیگر مانند آن، منتج به موثرترین چالش برای موعودگرایی و پدرسالاری که در فرهنگ هنر معاصر ایران وجود داشت شدند.[lxii]

 

نتیجه‌گیری:

فیلم‌هایی که در این تحقیق بررسی شد، بر اساس دوگانه‌های متضاد فرمول‌بندی شده بود: پاکی در برابر ناپاکی، معنویت در برابر مادی‌گرایی، اصالت در برابر اصیل نبودن. شخصیت‌ها و روایت‌های این فیلم‌ها، چنین تضادی را به تصویر می‌کشیدند. بنیاد آن‌ها به طور نوستالژیکی بر به تصویر کشیدن روستا، جامعه‌انسانی و سنت استوار بود. این بنیاد همچنین به عنوان آنتی‌تز، شهر مدرنیته و روابط آدم‌ها در شهر را تصویر می‌کرد. این کار به دو شیوه مختلف انجام می‌گرفت: یک دسته با نشان دادن ویژگی‌های مثبت، و یکی منفی. فیلم‌هایی نظیر بلبل مزرعه، پرستوها به لانه برمی‌گردند، گاو، باغ سنگی، و غریبه و مه،  با اینکه از ژانرهای مختلف سینمایی و فیلم‌سازی بودند، شخصیت‌هایی با فضای ناب، ساده، اصیل، ارگانیک و معنوی را نشان می‌دادند. آنها بر خطر از دست رفتن آن تأکید می‌کردند. فیلم‌هایی نظیر آقای هالو، پستچی، دایره مینا، تنگسیر، گوزن‌ها، کندو، قیصر، مغول‌ها، طبیعت بی‌جان، و یک اتفاق ساده به شکل منفی‌نگرانه‌ای پیامدهای دوران گذار به شهر را به تصویر می‌کشیدند، خصوصا تهران به عنوان سمبل مدرنیزاسیون. پیامدهایی نظیر به حاشیه رانده‌شدگی، سرکوب، افراد خراب و فاسد و فضای غیرطبیعی و بی‌‌روح. یکی از فراورده‌های عمومی‌یی که مجموعه‌ی این تصاویر خلق کرد، نوستالژی بود. آنها تا حدی تصاویر و داستان‌هایی مشابه ژانر ادبی و هنری پاستورال خلق کردند. همانطور که ریموند ویلیامز در شهر و روستا توضیح می‌دهد، ژانر پاستورال یک برساخت ایدئولوژیک است. [lxiii] او استدلال می‌کند که چنین مخلوقات هنری‌یی واقعیت زندگی در شهر یا روستا را بازنمایی نمی‌کند. جهانی که آنها ساخته‌اند، وجود خارجی ندارد، نمی‌تواند هم داشته باشد. با این وجود، این جهان در تصورات هنرمندان شهری و روشنفکران نخبه وجود داشت؛ میلی به شیوه‌ای ساده و اصیل‌تر برای بودن در جهان. از نقطه‌نظر جامعه‌شناختی این نکته وجود دارد که تقریبا تمامی این فیلم‌سازان از خانواده‌های طبقه متوسط یا بالای متوسط، و سکولار و مدرن بودند. آنها هیچ‌گاه در روستاه‌هایی شبیه به آنچه که در فیلم‌هایشان شاعرانه تصویر می‌کردند زندگی نکردند. بسیاری از انها بخشی از ایرانیان الیت بودند که در اروپا یا آمریکا تحصیل کرده بودند. آنها یا از ایده‌های غربی و هنرمندان آن، و یا از روشنفکران ایرانی‌یی که ضد مدرنیته بودند تاثیر می‌گرفتند. برای مثال، داریوش مهرجویی در یک خانواده طبقه متوسط در تهران به دنیا آمد و سال 1959 برای تحصیل به آمریکا رفت. یا پرویز کیمیاوی در تهران زاده شد و عکاسی و فیلم را  در فرانسه آموخت. سهراب شهیدثالث نیز در 1944 در یک خانواده طبقه متوسط تهرانی متولد شد و ایران را برای تحصیب در وین و بعدتر پاریس ترک کرد. حتی ابراهیم گلستان که از شیراز بود در یک خانواده سطح بالای طبقه متوسط از نظر فرهنگی و اقتصادی بود.

چرا هنرمندان، روشنفکران و نخبگان سیاسی باید در نوستالژی زندگی پاستورال سیر کنند و در این راستا در در تحول اجتماعی و فرهنگی کشور که در الهام‌ از مدرنیزاسیون غربی‌ست مشارکت کنند؟ چه چیز این تناقض واضح را نشان می‌دهد، اگر نه بی‌اعتنایی و توجه نکردن به واقعیت؟ به‌نظر می‌رسد که این ایده‌آل سازی با تغییرات خشن روابط مالکیت و نگاه به گذشته‌ی منظم و شادتر در قیاس با بی‌نظمی اکنون مطابقت داشته باشد. بخشی از داستان مدرنیته ایرانی را همین خیال‌پردازی‌های اتوپیایی تشکیل می‌دهد و فهم آن، تنها در چارچوب گرایش‌های غربی و البته ضدغربی پروژه مدرنیزاسیون ایران قابل درک است. علاوه بر آن، این از پیچیدگی‌ها، آیرونی‌ها، و تنش‌های واقعی مدرنیزاسیون در جامعه است که چنین آرمان‌شهرهای خیالی‌یی به به ارمغان می‌آورد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Spleen

[2] Ideal

 

[i] westoxification

[ii] Jalal Al-e Ahmad ([1962] 1984) Occidentosis: A Plague from the West, trans. Robert Campbell, ed. H. Algar

(Berkeley, CA: Mizan); For more details on Westoxification see: Ali Mirsepassi (2010) Political Islam, and the

Enlightenment: Philosophies of Hope and Despair (Cambridge: Cambridge University Press).

[iii] Raymond Williams (1973) The Country and the City (New York: Oxford University Press); and Marshall Berman

(1982) All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (London: Verso).

[iv] R. Williams, The Country, p. 43.

[v] Ibid, p. 289.

[vi] M. Berman, All That is Solid.

[vii] Ibid, p. 132.

[viii] Ibid, p. 134.

[ix] Ibid, p. 139.

[x] Ali Mirsepassi (2017) Transnationalism in Iranian Political Thought: The Life and Times of Ahmad Fardid

(Cambridge: Cambridge University Press).

[xi] Hamid Naficy (2011) A Social History of Iranian Cinema, vol. 2 (Durham and London: Duke University Press),

pp. 401–403. For more details on this subject, see in ibid the section on the New-Wave Films, pp. 325–431.

[xii] Ibid. p. 404.

[xiii] R. Williams, The Country, p. 165.

[xiv] M. Berman, All That is Solid Melts into Air, p. 134.

[xv] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 234.

[xvi] Landlord’s son (1957) Bulbul-e Mazraeh, Dir. Majid Mohseni (Tehran: Studio Diyānā Film).

[xvii] Ali (Majid Mohseni) (1963) Parastuhā beh Lāneh Barmigardand, Dir. Majid Mohseni (Tehran: Tehran Film).

[xviii] Jalal (Javad Qaem Maqami) (1963) Parastuhā beh Lāneh Barmigardand, Dir. Majid Mohseni (Tehran: Tehran

Film).

[xix] H. Naficy, A Social History, vol. 2, p. 234.

[xx] Āghā-ye Hālu (Ali Nasirian) (1970) Āghā-ye Hālu, Dir. Dariush Mehrjui (Tehran: Studio Caspian).

[xxi] Hamid Reza Sadr (2006) Iranian Cinema: A Political Story (London: I. B. Tauris & Co. Ltd), p. 134.

[xxii] Qaisar (Behruz Vossughi) (1968) Qaisar, Dir. Masud Kimiai (Tehran: Āryānā Film).

[xxiii] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 375.

[xxiv] Za’er Mohamad (Behruz Vossughi) (1973) Tangsir, Dir. Amir Naderi (Tehran: Sāzmān-e Cinema-ye Payām).

[xxv] Ibid

[xxvi] Ibid

[xxvii] H. Naficy, A Social History, vol. 2, p. 302.

[xxviii] Jamal Omid (1995/1374) Tārikh-e Sinima-ye Iran, 12791375 (Tehran: Entesharat-e Rowzanih), p. 696.

[xxix] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 385.

[xxx] Qodrat (Faramarz Gharibian) (1974) Gavaznha, Dir. Masud Kimiai (Tehran: Studio Misāqiyah).

[xxxi] Ibid

[xxxii] Ebi (Behruz Vossughi) (1975) Kandu, Dir. Fereydun Goleh (Tehran: Siyirā Film).

[xxxiii] Qārun (Arman Houspian) (1965) Ganj-e Qārun, Dir. Siamak Yasemi (Tehran: Puriā Film).

[xxxiv] Qārun (Houspian) Ganj-e Qarun.

[xxxv] Narrator (1965) Trailer for Mu Talā’i-ye shahr-e ma, Dir. Abbas Shabaviz (Tehran: Iran Film).

[xxxvi] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 394.

[xxxvii] Abbas Milani (2012) The Shah (Toronto: Persian Circle), pp. 434–435.

[xxxviii] H. R. Sadr, Iranian Cinema, p. 135.

[xxxix] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 355.

[xl] Asian Film Online, ‘Summary of the Cycle.’ Available at: https://asiapacificfilms.com/films/show/327-the-cycle,

accessed August 20, 2015

[xli] Quoted in Omid, Tārikh-e Sinimā-ye Iran, p. 617.

[xlii] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 380.

[xliii] Ali (Parvis Sayyad) (1972) Asrār-e Ganj-e Darreh-ye Jenni, Dir. Ebrahim Golestan (Tehran: Kārgah-i Film-e

Golestan).

[xliv] Zeynalpur (1972) Asrār-e Ganj-e Darreh-ye Jenni.

[xlv] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 381.

[xlvi] Parviz Kimiavi (1973) Mogholhā, Dir. Parviz Kimiavi (Tehran: Sāzmān-e Radio va TV Milli-ye Iran).

[xlvii] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 391.

[xlviii] Hamid Dabashi (2001) Close Up: Iranian Cinema (London: Verso), pp. 27–28.

[xlix] Quoted in Omid, Tārikh-e Sinimā-ye Iran, p. 543.

[l] Ibid

[li] Ibid, p.544

[lii] Ibid, p. 547.

[liii] Quoted in H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 346.

[liv] Mash Abbas (Jamshid Mashayekhi) (1969) Gav, Dir. Dariush Mehrjui (Tehran: Vizārat-i Farhang va Hunar).

[lv] According to H. Dabashi, ‘There is scarcely a more loving scene in the history of Iranian cinema than the

one in which Mash Hassan feeds his cow.’ H. Dabashi (2007) Masters and Masterpieces of Iranian Cinema

(Washington, DC: Mage Publishers), p. 125.

[lvi] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, pp. 336–337.

[lvii] Ibid, p. 337.

[lviii] Mash Abbas (Mashayekhi) Gav.

[lix] H. R. Sadr, Iranian Cinema, p. 133.

[lx] Stranger (1975) Gharibeh va Meh, Dir. Bahram Baizai (Tehran: Cinema Theater-e Rexs).

[lxi] Dabashi, Close Up, p. 29.

[lxii] Ibid, p30

[lxiii] R. Williams, The Country and the City, p. 46.

به اشتراک گذاری این مطلب!

ارسال دیدگاه