بی‌تخیّلی‌، تجربۀ زیستۀ بی‌واسطه و عدم‌رستگاری

• نویسندهپارسا زنگنه
• 02/12/15 _ 14:18:50

برای دانلود نسخه پی دی اف، اینجا کلیک کنید.

بی‌تخیّلی‌، تجربۀ زیستۀ بی‌واسطه و عدم‌رستگاری

نگاهی به تفریقِ مانی حقیقی

هیچ آگاهی جوهریِ خودبنیادی مستقل از ساختار [یا به تعبیری مستقل از تاریخ] نه به‌وجود می‌آید و نه تقوّم [یا تأسیس] پیدا می‌کند.

ـ شانتال موفه

 

وقتی آخرین فیلم مانی حقیقی را تماشا می‌کنیم، از خودمان می‌پرسیم: چه‌طور ممکنه چهرۀ بیتا (ترانه علیدوستی) شبیه به فرزانه (ترانه علیدوستی) باشه؟ پاسخی منطقی دریافت نمی‌کنیم؛ همین سؤال را دربارۀ شباهت محسن (نوید محمدزاده) و جلال (نوید محمدزاده) هم می‌پرسیم؛ هیچ پاسخ مشخصی نیست.

این پرسش تا پایان فیلم با ما باقی می‌ماند. این پرسش تا پایان فیلم فرآیند شناختی ما را مختل می‌کند. ما تا انتهای فیلم با چیزی روبه‌رو هستیم هولناک: جهانی تصادفی، آزارگر، محافظه‌کار و نامعتبر؛ جهانی منتزع و نامشخص که به‌طور بی‌واسطه از واقعیتِ بیگانه‌کننده و شی‌واره‌شدۀ جهانِ بیرونی نشأت‌گرفته است؛ جهانی که مشخصاً آفریننده‌اش از غیاب تخیّلی اصیل و واسطه‌مند که قادر به توضیحِ شکافِ میان جهان نامعتبر خارجی و جهان بالقوۀ داخلی باشد، رنج می‌برد ـ برعکس تمام آثاری که سابقاً آفریده است.

فیلم با مخاطب قرارداد یک زیست‌-جهان سینمایی رئالیستی را منعقد می‌کند. همه‌چیز مطابق با قواعد واقعیت فیزیکی پیش می‌رود اما خیلی زود این پیمان شکسته می‌شود. و سریعاً بحران وضع‌گذاری[1] خود را بازتاب می‌دهد: فیلم از واقعیت فیزیکی خود ـ که می‌بایست به اعتبار و زایندگی می‌رسید به جهانی منتزعْ و فاقد اعتبار، که ما در آن زندگی می‌کنیم (ورطه/حضیض) ـ سقوط می‌کند. با این همه، فیلم مُصر است تا خودخواهانه و با انکارِ سقوط خود از قوانین فیزیکی، همچنان وانمود کند که در محدودۀ یک واقعیتِ اصیل سینمایی قرار دارد. فیلم از لحظه‌ای که ما را با دو زوج مشابه روبه‌رو می‌کند به تعلیق فرو می‌رود، اما امکان رستگاری از این تعلیق را درنمی‌یابد، و در نتیجه هر ایماژی که پس از این رویارویی تا پایان ترسیم می‌شود به‌مثابه منتزع‌نمایی، گیر افتادن در اعماق ورطه و دست‌و‌پازدن‌ در آپوریا[2] خود را ظاهر می‌کند؛ فیلم قربانی بلاواسطگی است.

 

خیلی ساده بگویم: مشکل فیلم تفریق (1402) مانی حقیقی این است که بیش و پیش از آنکه بخواهد بُعد وضع‌گذارنده یا محدود (درون‌ماندگار) خود را تحقق بخشد، بر محقق‌سازی بُعد فرارونده یا نامحدود خود تأکید می‌کند. فرض این جستار بر این است که فیلم به‌مثابه «اثر[3]» دارای دو بعد باشد ([1]).

بُعد محدود اثر [سینمایی] به اجزاء و روابط «از خود و در خود[4]»ی (عناصر) گفته می‌شود که کارکردش به «چیزی الاء روابط حتمی‌الوقوع عناصرش [که همین اجزاء و روابط باشد] وابسته نیست» ([2])، و فیلم آنها را در یک طرح کلی ادغام می‌کند و سپس با استعلاء‌یافتن از آنها به‌سویِ «عرصۀ دلالت‌های ضمنی و معناها» بُعدِ نامحدود (متافیزیکی/مجرد/غیرمادی) خود را محقق می‌سازد و باعث کم‌رنگ‌شدنِ بُعد «از خود و در خود» اثر می‌شود بدین‌ترتیب یک تمامیت[5] ـ پدیداری ـ را بوجود می‌آورد ([3]). این اجزاء و روابط، واقعیات وام‌گرفته شده از ‌جهان فیزیکی بیرون از فیلم هستند که در شرایط مفروض یا وضعیت داده‌شدۀ[6] فیلم‌نامه، وضع‌‌گذاری/برگذاری می‌شوند. این عناصر وضع‌گذارده، که شرایط جهان فیلمیک را تأسیس می‌کنند یا سرشت می‌بخشند، در فرآیند آفرینشِ اثرِ فیلمیک کارکردی تعیین‌کننده دارند.

جهان فیزیکیِ بیرون از فیلم، همین جهان واقعی‌ست که ما در آن زندگی می‌کنیم که شدیداً بی‌حس، کرخت و بیگانه‌کننده است (ورطه/حضیض)، و، ما از سینمای رئالیستی که «تمامیت» را به‌عنوان ابژۀ اصلی آفرینشِ اثر، و گشودنِ دریچه‌ای به‌سوی چشم‌اندازی تاریخی بازشناسی می‌کند، خواستاریم تا از این شرِّ تاریخی که باعث فروپاشی کل حوزۀ عمومی‌مان شده و به این ورطۀ موجود پرتاب‌مان کرده (ورطه‌ای که لحظه‌به‌لحظه در حال بلعیدمان است)، رهایی‌ بخشد، و یا دست‌کم، منطق این ورطۀ هیولاییِ آخرالزمانی را برای‌مان توضیح دهد، و یا حتی حقیقتِ آن را افشاء کند. واقعیّات در این جهان، با یکدیگر دارای روابط و برهم‌کنش هستند؛ زیرا ورطه/حضیض به‌طور دائمی و بدونِ توقفْ مبدل‌کننده و تغییردهندۀ واقعیات و روابطِ میان آنهاست (آنها را به امور عاری از شکل و ارتباطِ مشخص تبدیل می‌کند). فیلم، اجزاء و عناصر ‌جهان‌ بیرون[7] یا Aussenwelt را که در بردارندۀ زیستِ بیگانه‌کنندۀ و غیراتوپیایی جان[8] است اقتباس می‌کند، و آنها را با وساطتِ یک شدت (درون‌گستری)[9] که شأت‌گرفته از زیست-‌جهان[10] یا Lebenswelt فیلمساز است، یعنی جهان سوبژکتیوی که زیستِ اتوپیایی جان را دربر دارد، طی فرآیندی از صیرورت (تبدیل)[11]، به‌سامان، به‌شکل و رابطه‌وار می‌سازد.

 

پیشتر در باب سینمای رئالیستی جستاری تحت عنوان «رئالیسم سینمایی و مسائل بازنمایی» (2022/1401) به‌لطف وبسایت حلقۀ تجریش منتشر کردم. در آنجا شدیداً متأثر از سینمای سومِ مستند ـ به‌طور مشخص سینمای فرناندو سولاناس[12] ـ بودم. در آن جستار توضیح دادم که

 

«رئالیسم سینمایی به پراکسیسی گفته می‌شود که در آن تصاویر در شرایط ویژه و متغیرِ تاریخی، شناختی را دربارۀ واقعیت تولید کنند؛ به عبارت دیگر، پراکسیسی است که باعث شود فعالیت شناختی تماشاگر با رویارویی با تصاویر سینمایی برانگیخته شود و همین امر موجبِ آن ‌گردد که مخاطب خود را در واقعیت بازشناسی کند» ([4]).

 

Lebenswelt و Aussenwelt  

زیست-جهان یا Lebenswelt اصطلاحی کلاسیک در فلسفۀ آلمانی است که توسط ادموند هوسرل بازیابی و توسط آلفرد ‌شوتس[13]، یورگن هابرماس[14] و ... مورد استفاده قرار گرفته است. شرح این اصطلاح در فلسفۀ آلمانی و به‌طور مشخص سنت پدیدارشناختی کار بسیار دشواری است. این مفهوم به‌طور کلی یک جهان بالقوه، پرنشاط و معتبر است، جهانی که برای ورطه‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم یک بدیل به‌حساب می‌آید. متأسفانه هیچگاه این ورطۀ مسکونی با خصایص زیست-‌جهان اینهمان نمی‌شود. مفهوم Lebenswelt اولین کاربرد خود را در فلسفۀ پدیدارشناسی هوسرلی و رهیافت‌های بعدیِ متأثر از هوسرل (مانند خرد ارتباطی هابرماس) یافت. می‌توان گفت «مفهوم زیست‌-جهان یا Lebenswelt، به وضعیت ما به عنوان هستی‌ها در زیست روزانه مربوط می‌شود؛ این وضعیت یک زیست به‌طور عام تحلیل‌نشده است که روزمره‌بودگی و روال عادی را شامل می‌شود: وضعیتی است که به‌طور تیپیکال به‌هنجار، آشنا و، گذشته از این، عجیب[15] [یا بیگانه] تجربه می‌شود» ([5]). در واقع همان‌طور که خود هوسرل می‌گوید: «ما همیشه در Lebenswelt آگاهانه زیست می‌کنیم [... یعنی] با آگاهی از جهان به‌مثابه یک افق، ما برای غایات خاص خود زیست می‌کنیم [... زیست‌-جهان] یک «جهان»-افق [است که به‌طور] خودمتناهی سرشته [=تقویم] شده است و ما فقط به این افق است که به‌مثابه جهان خود و برای فعلیت‌های [= واقعیات موجودِ] خود و امکانات خود - آنهایی که در این «جهان» وجود دارند، چشم دوخته ایم. [... و] اینکه کل این زیستِ مؤثر و کل این اثر-جهان[16] در جهانِ همیشه آشکارا موجود، و در مشمول‌ترین و آکنده‌ترین احساس از زیست‌-جهان نگاه داشته می‌شود [... معنی‌اش این است که] ما جهان خاص خود را [... و] افق مورد علاقۀ خودمان را داریم [...]» ([6]). باید گفت: «آنچه در زیست‌-جهان داده‌[17] می‌شود، درست و واقعی فرض می‌شود، و، ما در زیست‌-جهان به واقعیت و منش راستگوی افهام ادراکی[18] خود مطمئن هستیم؛ ما در مورد منظرهایی از زیست‌-جهان که معمولاً آن‌ها را درست یا نادرست می‌دانیم، باورهای مختلفی داریم، و معمولاً هم [این باورها] همین‌طور از آب در می‌آیند، آنچنان که «زیستن» همیشه مترادف می‌شود با «زیستن-در-عین‌الیقین-جهان[19]» ([7]). زیرا؛ «زیست‌-جهان چه به‌عنوان امر ادراکی فهم شود و چه به‌عنوان امر فرهنگی، با این همه، دائماً با آگاهی و فعالیت کرداری روزمره سروکار دارد: با جهان به اصطلاح «دنیوی [= این‌جهانی]» یا «خام‌دستانه»ی تجربه‌های همیشگی، زیسته و عموماً نابازتابنده .بدین‌ معنا، زیست‌-جهان سرشت‌دهندۀ منشاء تمام تجارب، و «یگانه شالودۀ مطلق» برای تمام کردوکارهای تجربی است [...]» ([8]).

علاوه بر این، آنچه را به‌مثابه ورطه/حضیض می‌خوانم همان چیزی است که لوکاچ آن را ـ در جان و فرم[20] ـ «دربردارندۀ زیست عادی^[21] می‌داند» که در جهان بیرون یا Aussenwelt  واقع شده است؛ و آنچه را به‌مثابه زیست-جهان، همان چیزی است که لوکاچ آن را زیست واقعی^[22] یا به عبارتی «زیستی که شدیداً [یا به‌طور درون‌گستر[23]] زیسته می‌شود»، می‌خواند. مفهوم جهان بیرون از فیلم مترادف با مفهوم «جهان بیرون» است و به همین تناسب، طبق تعریف، ورطه را مترادف با Aussenwelt گرفته‌ام. پس زیستی که در ورطه وجود دارد زیست عادی است که لوکاچ ـ در جان و فرم ـ آن را «یکنواخت، عقیم، دشتی بی‌پایان و بی‌هیچ فرازشی» ([9]) توصیف کرده است؛ و خاطرنشان کرده که «منطق چنین زیستی، منطق محافظه‌کاریِ مبتذل است، منطق امتناع منفعلانه‌ای که تا قبل از [ظهورِ] هر چیز نو وجود داشته است، و منطق آرامشِ کسل‌کننده در دامان حس همگانیِ مشترک و خشک» ([10]).

لوکاچ در درباب هستی‌شناسی هستی اجتماعی زیست عادی را «عبارت از ماتریسی که متشکل از همتافت‌ها» ([11]) باشد تعریف می‌کند. او همتافت را «عناصر [= اجزاء] و روابطی» ([12]) می‌داند که «هم‌آیندی‌شان یک خوشه‌بندی نسبتاً هم‌دوس، هرچند متناقض و تغییرپذیر را، در درون تجربۀ اجتماعی فرم می‌دهد» ([13]). بنابراین اجزاء و روابط که پیشتر آنها را واقعیات موجود در زیست عادیِ جهان بیرون از فیلم معرفی کردم و گفتم که باید در شرایط مفروض فیلم وضع‌گذاری شوند و همچنین مصالح/مواد سازندۀ بُعد محدود اثر هستند، خودشان در فرآیند تطور فیلم «هم‌دوسش‌هایی» را به‌وجود می‌آورند که این واقعیات را معنادار می‌سازند. شروع شکل‌گیری این هم‌دوسش‌ها آغازِ شکل‌گیریِ بُعد نامحدود فیلم است. همانطور که طبق تعریف، لوکاچ نیز معتقد است این همدوسش‌ها «در تلاشی رخ می‌دهند که در جهت فهم‌پذیرسازی و حس‌بخشیدن به خائوس اَریخت باشد» ([14]).

 

تخیّل، رئالیسم و رستگاری: از لورا و بانی لیک گمشدۀ اُتو پرمینجر تا تونیو کروگرِ توماس مان

مایلم بحث دربارۀ تفریق را با یک نتیجه‌گیری از دو فیلم اتو پرمینجر[24] و شرح گئورگ لوکاچ بر رمان تونیو کروگر[25] اثر توماس مان[26] آغاز کنم.

پرمینجر با فیلم‌های لورا[27] (۱۹۴۴) و بانی لیک گم‌شده[28] (۱۹۶۵) به تماشاگر می‌فهماند که «واقعیت فیزیکیِ» سینماییْ مبتنی بر «طبیعت» قواعد، روابط و اجزائی است که در بُعد محدود فیلم وضع‌گذاری می‌شوند، و هر امری که ورای طبیعت و مادیت امور وضع‌گذارده باشد، یا مبتنی بر فانتزی و بلاواسطگی باشد، نمی‌تواند زیربنای به‌وقوع‌پیوستنِ رویدادها و اثر آنها را در جهان مفروض فیلمیک، بر عهده گیرد.[29]

این امر زمانی فهمیدنی است که لورا به خانه بازمی‌گردد، و بانی لیک پیدایش می‌شود: درست در این دو لحظه حفرۀ هر دو فیلم نه با ایماژ و فانتزی، و نه با تخیّل بلاواسطه‌ای که هیچ آگاهی زیسته‌ای را پشتوانه ندارد، بلکه با برآمد منطقیِ برهم‌کش‌هایِ میان قواعد، روابط و اجزائی که در سطح درون‌ماندگار فیلم وضع‌گذاری شده‌اند، پر می‌شود.

پرمینجر تا پیش از بازگشت لورا و پیداشدنِ بانیْ فرآیند شناختی تماشاگر را در چنان وضعیتی معلق می‌کند، که به‌راحتی قادر است پرسش منطقی یا گره‌افکنی «لورا کجاست؟» و «بانی کجاست؟» را با پاسخی بی‌تناسب با وضعیت که هیچ نسبتی با برهم‌کنش‌ها در سطح درون‌ماندگار فیلم نداشته باشد، گره‌گشایی کند. راوی به جهانی که حفره‌هایش با فانتزی و امور بلاواسطه پر می‌شود، تن‌ درنمی‌دهد، او به‌سوی جهانی درون‌ماندگار که دقایق و سطوح پیش‌روندۀ روایی‌یش به چیزی الاء روابط حتمی‌الوقوع عناصرش وابسته نیست، باز می‌گردد. او اینگونه سد تعلیق را می‌شکند. و مجدداً بر منطق دیالکتیکی و دینامیکی ادغامِ اجزاءِ برنهاده و وضع‌گذاری‌شدۀ پیشینی (برگذاری اجزاء و برهم‌کنش آنها) که موادِ سرشت‌دهندۀ جهانی رئالیستی را فراهم می‌کند (ادغام‌شدن اجزاء در یک کل)، صحه می‌گذارد. و از این ‌رو، انسجامِ معلق فیلمْ خود را بازیابی و بازتاب می‌دهد. جدال میان وفاداری به اجزاء و عناصر وضع‌گذارده و سقوط از این وضع‌گذاری، در هر دو فیلمِ پرمینجر که با تفوق قواعد جهانِ فیزیکی و رستگاری واقعیت [ـِ فیزیکی] همراه‌ست (و نه فانتزی‌ای که در ذهن مخاطب ایجاد شده)، علامتِ این است که، فیلم انسجام خود را یافته است. درست در این وقته‌ست که فیلم شروع به استعلاءیافتن و فراروی از انسجام (بعد محدود: فیزیکالیته) خود می‌کند، و به‌سوی جنبۀ نامحدود خود (متافیزیکالیته: عرصۀ دلالت‌های ارجاعی و معناهای ضمنی) می‌رود.

همین نزاعِ میان قواعد وضع‌گذارده و تخطی از وضع‌گذاری (که با پیروزی اولی پایان می‌یابد) دلالت فراساختاری و فرافیلمیک خود را به‌آشکارگی می‌رساند و تأمل‌پذیری را میسّر می‌کند. محض مثال بگویم: هر دو اثر پرمینجر به‌طور فراساختاری و فرافیلمیک، به‌سوی دلالت بر نفیِ انگیزه‌ای ضدفرهنگی چنگ می‌اندازد، که این انگیزه ـ امروزه ـ از سوی سرمایه‌داری ترویج می‌شود. در واقع می‌توان گفت، بُعد نامحدودِ هر دو اثر پرمینجر بر نوعی آموزش‌دهی و حتی آگاهی‌رسانی توده‌ای دلالت دارند: آموزش و آگاهی برای توده‌هایی که در معرضِ القاءِ تخیلاتِ بلاواسطۀ جاه‌طلبانه و ایده‌آلاتِ واهی هستند؛ جایی که توده‌ها از سوی آپاراتوس سرمایه‌داری تهییج می‌شوند تا به جهانی بازگشت‌ناپذیر ورود کنند: جهانِ فانتزی‌ها که مکانیزم رویاسازانۀ نظام سرمایه‌داریْ آن (جهان) را عمومیت‌دهی می‌کند، تا از قِبَل آن فرماسیون تولیدی خود را نامرئی سازد.

در واقع سرمایه‌داری («بازتاب برگذاری») با ایجاد تغییر در ذهنیت سوژه‌های خود («بازتاب خارجی»)، خودش نیز به سوژۀ تغییر تبدیل می‌شود («بازتاب تعیین‌کننده») (جایی که مرزهای راوی و روایت درهم می‌آمیزند)؛ زیرا هرگونه دستکاری ‌در ذهنیت سوژه موجب تغییراتی در کمیت و کیفیت رابطۀ کلاسیک و متداوم عرضه و تقاضاء نیز می‌گردد. در نتیجه تخیل بلاواسطۀ سوژه‌ها خودش به‌نوعی در نقش بازتولیدکنندۀ ایدئولوژی سرمایه‌داری ظاهر می‌شود. هر ایدئولوژی، هنر و علمی که از «پیوندهای ارگانیک/تاریخی خود خارج شود»، در همان لحظۀ گسست به ورطۀ بی‌واسطگی سقوط می‌کند، که این امر زایندۀ «انتزاع» ـ یا به تعبیر گئورگ لوکاچ ـ «انجماد» ([15]) است. لوکاچ در جستار «رئالیسم در ابهام» پیرو روش دیالکتیکی هگل می‌گوید: تفکراتی که

 

«در بی‌واسطگی خود منجمد [و به‌طبع منتزع] شده‌اند، نمی‌توانند در سطح ظاهری رسوخ کنند، تا ذات بنیادی یعنی عوامل واقعی را کشف کنند» ([16]).

 

او معتقد است که

 

«بی‌واسطگی با انتزاع وابستگی نزدیکی به‌هم دارند و به‌طور‌خاص اندیشه‌ای که در بی‌واسطگی آغاز شده باشد فقط می‌تواند به انتزاع بیانجامد» ([17]).

 

می‌توان پایۀ بنیادیِ چگونگیِ این صورت‌بندی را با نگاهی به «بخشی از دکترین ذات^[30] ـ «موومان بازتاب^[31]» ـ [هگل دریافت که] در کتاب علم منطق^[32] [...] ارائه می‌شود [؛ جایی که ...] آنچه هگل «بازتاب بر[یا وضع]‌گذاری»، «[بازتاب] خارجی» و «[بازتاب] تعیین‌کننده» می‌نامد، [... آن را] در قالب یک ساختار سه‌گانه، [...] به‌عنوان بدیل [برای] ساختار دوگانۀ [کانتی‌] «بازتاب-به‌درون-خود^[33]» و «بازتاب-به‌درون-دیگری^[34]» تبیین می‌کند [که بدین اعتبار] چنانچه [بالاتر هم گفته شد] «به مجرد اینکه شیئی موجبِ ایجادِ شیءِ دیگری می‌شود (بازتاب-به‌درون-دیگری)، خودش متأثر از آنچه ازش برآمده (بازتاب-به‌درون-خود) خواهد شد: یک شیء (بازتاب برگذاری) با ایجاد تغییر در شیئی دیگر (بازتاب خارجی) خود به سوژۀ تغییر مبدل می‌شود (بازتاب تعیین‌کننده). از همین بابت، شیءِ اولی [یا امر پیشین] به تولیدِ مشترکِ کنش‌وریِ خاصِ خود تبدیل می‌شود.» ([18]). مارکس نیز ـ به‌گفتۀ لوکاچ ـ بارها بر همین بستر

 

«در تحلیل مناسبات اقتصادی در شرایط مشخص، مدلل‌کرده که پیوند میان بی‌واسطگی و انتزاع چگونه در واقعیت‌های اقتصادی بازتاب می‌یابد. [محض نمونه] مارکس نشان داد که مناسبات بین گردش پول و عاملِ آن (سرمایۀ تجاری) مستلزمِ امحاءِ تمامیِ واسطه‌هاست و درنتیجه افراطی‌ترین فرم انتزاع را در کل فرآیند سرمایه‌داری بازنمایی می‌کند: اگر آنگونه که خود را بروز می‌دهند، یعنی در استقلال ظاهری از کلِ فرآیندِ موردنظر قرار گیرند، فرمی که می‌پذیرند فرم انتزاعِ کاملاً خودکار و بت‌انگاره‌شده است: پول، پول می‌زاید [یا به‌تعبیری پول برای پول: انتزاع برای انتزاع]» ([19]).

 

اگر لورا به خانه برنگردد، اگر بانی پیدا نشود، یعنی حفره‌‌ای که فیلم در جهان رئالیستی خود ایجاد کرده، رهاشده باقی بماند، ما هیچگاه به دلالت‌های فرافیلمیکِ رئالیستی این دو فیلم (قلمرویی که آن را بُعد نامحدود اثر می‌نامیم) دست پیدا نمی‌کردیم؛ زیرا در آن صورت، تخیل مخاطب به‌طور بلاواسطه به ابژه‌ای غیررئالیستی چنگ‌اندازی می‌کرد که نمی‌توانند ـ به‌گفتۀ لوکاچ ـ «عوامل واقعی» ([20]) باشند. گم‌شدن لورا که یک رویداد فیزیکی در قلب یک جهان وضع‌گذاری‌شدۀ رئالیستی است، مستلزم بازگشتی فیزیکی در نسبت با همان جهان نیز هست؛ و پیداشدن بانی نیز به‌همین منوال. بازگشت لورا و پیداشدن بانی، آن هم به دور از هیچ دلالتی که بخواهد از روابط، قواعد و اجزائی رئالیستی‌ که در بعد نامحدود اثر وضع‌گذاری شده‌اند تخطی کند، هم تخیل رئالیستی مخاطب را در جهانی فیزیکی که در آنْ درحال زیستن است، تقویت می‌کند (زیست-جهان او را سترگ می‌کند)؛ و هم به پرسش‌های مشخصِ این وضعیت، پاسخ‌های مشخصِ متناسب با همین وضعیت را می‌دهد (زیست-جهان فیلم را اصالت می‌بخشد).

پرمینجر از خط اثر تخطی نمی‌کند، حتی وقتی روایت هر دو فیلم وارد پیچش‌هایی بحرانی می‌شوند، باز هم سیر حرکت (اثر روایت) محو نمی‌شود. او در هر بحران و دست‌انداز، اتصالِ نمودها به ذات، و وحدت ذات و نمود را حفظ می‌کند. مسلماً تجربۀ تماشاگری فیلم‌هایی از نوع فیلم‌های اوست که تخیل رئالیستی مخاطب را می‌سازد تا در زیست عادی که روابط نمودها با ذات مخدوش‌شده، آن‌زمان که سوژه‌های انسانی در معرض بحران‌ها و پیچش‌ها قرار گرفتند، به پاسخ‌های نامربوط (بلاواسطه) با وضعیت چنگ‌اندازی نکنند.

 

این‌قبیل فیلم‌ها به‌نوعی ـ از حیث آموزشی ـ رستگاری‌بخش خواهند بود. همانطور که گفتم، آموزش و آگاهیِ این فیلم‌ها، در مسیر ایجاد تخیلی رئالیستی برای مخاطبی است که در معرضِ القاءِ تخیلاتِ بلاواسطۀ جاه‌طلبانه و ایده‌آلاتِ واهیِ سرمایه‌داری قرار دارد. چنانچه این‌قبیل فیلم‌ها با محقق‌سازی بُعد نامحدود خود و رسیدن به خودآیینیِ که در پی این محقق‌سازی کسب می‌شود، که نتیجۀ عدم‌تخطی از قواعد وضع‌گذارده است، در برابر بی‌واسطگی و برآمدهای انتزاعی ایستادگی می‌کنند. فیلم‌های پرمینجر این امر را به مخاطب آموزش می‌دهند، آن‌هم با مقاومت در برابر نیروهایی که تلاش دارند تا علیه خودآیین‌شدن فیلم بایستند، تا ارادۀ خود را به‌عنوان جانشینی برای نتیجۀ منطقی برهم‌کنش‌‌هایی جعل کنند که این برهم‌کنش‌ها میان قواعد و اجزائی درگرفته که در بُعد محدود اثر وضع‌گذاری شده‌اند و باعث خودآیین‌شدن و خود‌فرمان‌شدن اثر فیلمیک می‌شوند. شاید این را بتوان با مثالی عالی توضیح داد که لوکاچ آن را از شخصیت اصلی رمان تونیو کروگر اثر توماس مان می‌آورد:

 

«هنگامی که توماس مان به تونیو کروگر به‌عنوان بورژوایی رجوع می‌کند که راهش را گم کرده ‌است، فقط به همین موضوع قناعت نمی‌کند: نشان می‌دهد که چرا و چگونه او با وجود تمامی خصومتش با بورژوازی، آوارگی‌یش درون جامعۀ بورژوایی و طردش از زندگی بورژوایی هنوز بورژواست» ([21]).

 

می‌خواهم این را بگویم که رابطۀ متناقضی که میان «همچنان بورژوابودگیِ کروگر» و «تخاصم کروگر با بودگی زیست بورژوایی» وجود دارد، امری رئالیستی است که از طریق برهم‌کنش‌های میان قواعد و اجزائی که در بُعد محدود اثر وضع‌گذاری شده‌اند، به‌دست آمده؛ زیرا چنانچه لوکاچ می‌گوید:

 

«سطح ظاهری زیست را به‌چنان درجه‌ای از شفافیت رسانده که اجازه می‌دهد ذات [=بودگی] بنیادین زیست بورژوایی به‌طور بلاواسطه متجلی شود» ([22]).

 

اجازه می‌دهد تجربۀ مخاطب به‌طور بلاواسطه با شی‌وارگی ـ ذات ـ بورژوازی که در تمام ابعاد زیست یک بورژوا ـ مانند تونیو کروگر ـ به‌آشکارگی می‌رسد، مواجه شود. درنتیجه جریانِ تجربۀ بلاواسطه تخاطب، خود تبدیل به واسطه‌ای برای درک چندپارگی واقعیت بیرونی از سوی مخاطب توماس مان می‌شود؛ چنانچه می‌خواهم فرمول‌بندیِ این ادعا را از مفسری وام بگیرم که با بهره‌گیری از آراء مارکس در جلد اول سرمایه[35] (1867) و آراء لوکاچ در اثر عظیمِ تاریخ و آگاهی طبقاتی[36] (1923)، استدلال کرد که «کار تحت شرایط سرمایه‌داری نه‌تنها تعیّن‌بخشِ پست‌ترین نقطۀ فرآیند شیءوارگی است بلکه نظرگاه برتر پرولتاریا را نیز شکل می‌دهد» ([23]) یا به تفسیری می‌توان گفت: کار تحت شرایط سرمایه‌داری، از آنجایی‌که ذلّت‌بارترین حالت از شی‌وارگی یا حضیض شی‌وارگی را تعیّن می‌بخشد، قادر است مناسب‌ترین محلِ دید را هم برای پرولتاریا شکل دهد تا از این طریق وضعیت (تمامیت تاریخی) را بهتر بفهمند. همین مفسر بعداً استدلال می‌کند که این وضعیت که به ادراک تمامیت تاریخی از سوی پرولتاریا منتهی می‌شود «صحنۀ عمل[37]» ([24]) نام دارد. در نتیجه آنچه مخاطب با آن به‌طور بلاواسطه مواجه است، صحنۀ عمل است. در واقع آنچه از سوی مخاطب به‌طور بلاواسطه، حضیض شی‌وارگی موجود در صحنۀ عمل را بازشناسی می‌کند، «جان» اوست. جان مفهومی اتوپیایی است که «تجربۀ آزادی و تمامیت را برای طبیعتِ انسانی یک اقتضایِ فطری» ([25]) می‌داند. از همین بابت، مخاطب وقتی در تجربۀ تخاطب رمان [توماس مان] و فیلم [اوتو پرمینجر] به‌طور بلاواسطه با حضیض شی‌وارگی روبه‌روست، همین بلاواسطگی از طریق آزادی‌خواهی جان به واسطه‌ای تبدیل می‌شود تا در زیست واقعی که در آن بخاطر مناسبات سرمایه‌داری در معرض شی‌وارگی قرار گرفته است، به‌طور آگاهانه یک فرم کنش‌ورانه را که مقاومت در برابر یا اقدام متهورانه علیه وضع موجود است، اتخاذ کند. به‌همین خاطر است که مواجه‌شدن مخاطب با حضیضِ به‌غایت شیء‌واره‌کنندۀ بورژوایی که بُعدِ ذاتیِ زیست تونیو کروگر را دربرگرفته، برای مخاطب به آگاهی‌ای تبدیل خواهد شد، که وقتی در زندگی واقعی در برابر شکاف‌های واقعیت قرار گرفت، خود را از طریق تخیلِ آگاه رئالیستی، از سقوط به‌دورن آن حفره‌ها نجات ‌دهد. تخیل رئالیستی بدین اعتبارْ اولاً تخیلی‌ نشأت‌گرفته از ایدۀ رهایی‌بخش و رستگاری‌دهنده است، و دوماً تخیلی واسطه‌مند است که به‌میانجی زندگیِ درون‌گسترانه در زیست واقعی/زیست‌جهان (جایی که تمام پرسش‌های مشخص از وضعیت، پاسخ‌هایِ مشخصی که متناسب با وضعیت باشند، دریافت می‌کنند) ایجاد می‌شود.

 

تفریق مانی حقیقی

مشکل اساسی تفریق این است که بیش و پیش از آنکه بخواهد بُعد وضع‌گذارنده یا محدود خود را تحقق بخشد، و به خودآیینی برسد، بر محقق‌سازی بُعد استعلایی یا نامحدود خود تأکید می‌کند، که این امر امکان‌پذیر نیست. تفریق تمام مصالح خود را از واقعیت فیزیکی اقتباس می‌کند: از اجزاء و عناصر گرفته تا روابطی که میان آنها بر قرار است. با این همه، فیلم به‌طور بلاواسطه از این عناصر و روابط به‌یکباره فراروی می‌کند: جایی که مخاطب را با دو زوج که از لحاظ چهره یعنی مشخصات فیزیکی و بدنی دقیقاً مشابه با هم هستند، مواجه می‌کند. مخاطب شروع به پرسیدن می‌کند: «چطور ممکنه؟» ... «چطوری از جهان رئالیستی رفت به یه جهان ـ به‌معنای عام کلمه ـ سورئال؟» حرکت از جهانی که بر اساس منطق واقعیت فیزیکی بنا شده، به‌سوی جهانی که از منطق واقعیت فیزیکی پیروی نمی‌کند نیازمند چه واسطه‌ها و چه تغییرات کیفی در ساختار عناصر و روابط است؟ شکاف میان این دوِ جهان ـ اثر ـ از چه طریق پر می‌شود؟ هیچ پاسخی در کار نیست.

حقیقی همیشه فیلم‌هایی ساخته که تأمل‌پذیر بوده اند. رک و راست بگویم: او فیلم پذیرایی ساده (1390) را ساخته که یک عنصر ناهماهنگ غالب بر تمام لحظات این فیلم است: دو نفر از طبقه‌ای متمولْ سر از جاده‌ای کوهستانی در آورده‌اند و در آنجا هرکه را که می‌بینند با او یک «بازی یا آزمایش ظالمانه و فون‌تریه‌وار»‌ راه می‌اندازند و بعد مقداری پول به آنها بذل و بخشش می‌کنند؛ یا در فیلم کارگران مشغول کارند (1384) عنصر ناهماهنگی که وجود دارد این است که چند مرد میان‌سال (که آنها نیز مانند مورد قبلی از طبقه‌ای متمول هستند) مصرّند تا تخته‌سنگی را که در پرتگاهی کنار جاده واقع شده به پایین پرت کنند.

در هر دوی این فیلم‌ها، عنصر ناهماهنگ، پیوندهای هستی‌شناختیِ خود را در ارتباط با واقعیت فیزیکیِ عملاً-موجود-در-فیلم می‌یابد. یعنی در فیلم پذیرایی ساده اگر بپرسیم که چرا دو نفر پیدا شده که پول بین ملت پخش می‌کنند؟ این سوال با منطق جهان فیزیکی و طبیعی فیلم در هیچ نسبت متناقضی قرار نمی‌گیرد: پول داشته‌اند، پول را از بانک گرفته اند و حالا دل‌شان خواسته میان مردم پخش کنند. به عبارتی، منطق این سوالِ جزئی با امعان نظر به وضعیت کلی و شیوۀ ساختاریافتگی یا شاکله‌یافتگیِ مقولاتِ کمی و کیفی فیلم، از نقطه نظر فرمالیستی کاملاً توجیه‌پذیر است. در فیلم کارگران مشغول کارند نیز به‌همین‌گونه. و حتی فیلم خوک (1396)، که در آنجا نیز عنصر ناهماهنگ، منطق قاتل سریالی را تداعی می‌کند و با یک جهان رئالیستی که جهان فیلم از آن تبعیّت می‌کند نیز، هماهنگ است. وقتی این توجیه‌پذیری، و توجیه‌پذیری‌هایی از این دست حاصل می‌شوند آنوقت می‌توان حکم به یک چیز داد: ما با فیلمی که ساختاری منسجم دارد رویارو هستیم. برعکسِ تفریق که عنصر ناهماهنگ، پیوند هستی‌شناختی خود را در ارتباط با واقعیت فیزیکیِ عملاً-موجود-در-فیلم نمی‌یابد.

وقتی با فیلمی که ساختاری منسجم دارد رویارو هستیم، می‌شود انگیزه‌ها را جستجو کرد، و فرآیند تأمل‌ آغاز می‌شود: هم تأمل در باب زیست خاص فیلم و هم تأمل درباب ایده‌ای که فیلم از جهان واقعی و فیزیکی گرفته است؛ حتی در آنوقت می‌شود از ساختار منسجم فیلم نیز استعلاء یافت: یعنی جنبۀ نامحدود فیلم را به‌میانجی قرائت، از شرِّ نسبت‌ها و پیوندهای در خود و فی‌نفسۀ عناصر فیلم (جنبۀ محدود فیلم) رستگار کرد و به‌سوی دلالت‌های فرهنگی، سیاسی، تاریخی و اجتماعی فیلم مبادرت ورزید و آنها را فراچنگ آورد. پس شرط تأمل‌پذیری فیلم این است که فیلم در وهلۀ نخست نسبتِ درستی میان ایده و فرآیند تطور ایده برقرار کرده باشد؛ یک کلام: ساختار فیلم از منظر فرمالیستی انسجام داشته باشد: در وهلۀ فیلمی وجود داشته باشد!

 

ارسطو: آنچه در ایده هست، در تعمیم نیز انتشار می‌یابد. حقیقت این است که در یک جهان که مبتنی بر قراردادها و پیش‌برنهش‌های وضع‌گذاردۀ رئالیستی است، مانند جهان فیلم تفریق، منطقاً سوالات باید متناسب با وضعی که فیلم برنهاده است، مطرح شوند، و پاسخ‌ها نیز باید متناسب با همین وضع داده ‌شوند. عملاً در جهان تفریق، بخاطر وضع‌گذاری رئالیستیِ فیلم، آنچه طبیعی است واقعی است، و بلعکس. به‌عبارتی دیگر هر سوال منطقی‌ای که تماشاگر از فیلم می‌پرسد، باید پاسخی منطقی و هم‌سنخ با منطق وضع‌گذارده دریافت کند: تماشاگر منطقاً می‌پرسد: چه‌عاملی باعث شده که بیتا و فرزانه مشابه با هم باشند؟ او پاسخی منطقی دریافت نمی‌کند؛ او همین سؤال را از فیلم دربارۀ محسن و جلال نیز می‌پرسد و پاسخی دریافت نمی‌کند.

با این همه، فیلم قرارداد رئالیستی با مخاطب منعقد کرده است، حتی نتیجۀ آزمایش خون بیتا و فرزانه هم (که دال بر دوقلو بودن آنها نیست) بر این امر صحه می‌گذارد. پس عنصر ناهماهنگ در اینجا هیچ پیوند هستی‌شناسانه و متناسبی با زیستی واقعی و فیزیکی که فیلم وضع‌گذاری کرده برقرار نمی‌کند. دردسر اساسی فیلم این است که بدونِ آنکه جنبۀ محدود خود را تحقق بخشد، سعی بر تحقق‌بخشیدنِ جنبۀ نامحدود خود دارد.

 

مانی حقیقی، شیءوارگی زیست بورژوایی و نمود آن در تفریق

مانی حقیقی به عنوان فیلمسازی بورژوایی که پیشتر در فیلم‌های پذیرایی ساده و کارگران مشغول کارند تلاش‌های موفقی برای نشان‌دادن شی‌وارگیِ زیست بورژوایی داشت، و خود را در فواصل دقیقی نسبت به طبقۀ خود و سینمایی که مسئله‌اش بازنمایی شی‌وارگی است، مکان‌دهی می‌کرد، این‌بار در فیلم تفریق در امر مکان‌یابیِ خودْ دچار اختلالی مرگبار می‌شود. گویی این‌بار ابعاد شی‌وارگی دامن‌گیر او و سینمایش نیز شده است. و فیگور اصلی این اختلال، عنصر ناهماهنگی است که در ایجاد پیوندهای هستی‌شناسانۀ خود با واقعیت فیزیکی فیلم ناتوان ظاهر می‌شود. عنصر ناهماهنگ فیلم تفریق پیوند‌های خود را بلاواسطه با واقعیتِ منتزع جهانِ بیرون از فیلم برقرار می‌کند که از طریق آگاهی شی‌واره‌شده[38] فیلم‌ساز ذیل یک فرم عینیت‌نایافته درون بُعد محدود اثر تعبیه شده است. فیلمساز برخلاف آثار قبلی‌اش هیچ تمایزی قائل نیست میان جهان بیگانه‌کنندۀ بیرون یا Aussenwelt و Lebenswelt سینماییِ رئالیستی که رابطۀ میان اجزاء و عناصرش بر مخاطب پوشیده نیست. او به‌عنوان یک هنرمند بورژوا مانند توماس مان باید فاصلۀ خود را از زیست شی‌واره‌شده و غیر اصیلی که جهان بیرون را فرا گرفته حفظ می‌کرد. با این همه، او اگرچه در تفریق هم سعی می‌کند جنبۀ خشونت‌آمیز ایدئولوژی طبقۀ متوسط نسبت به قشر فرودست را نشان دهد، اما به‌دلیل آنکه جهان سینمایی‌یش جهانی انتزاعی است، و از منطق جهان بیرونی که شدیداً توسط مناسبات سرمایه‌داری به جهانی چندپاره و بیگانه‌کننده تبدیل شده، پیروی می‌کند، نتیجتاً قادر نیست فرمی نهایی اتخاذ کند که به‌موجبش زیست‌جهان سینمایی تفریق را از شر منطق انتزاعی جهان بیرون رهایی بخشد.

او آنچه را که در جهان بیرون موجب انزجارش شده، مستقیماً و بلاواسطه در بعد محدود اثر خود بازتاب داده است. عنصر ناهماهنگ به‌مثابه فرم عینیت‌نایافته‌ای که در بعد محدود اثر وظیفۀ فرمول‌بندی مسئلۀ فیلم‌ساز را داراست، قادر نیست این انزجار را تعبیه کند؛ زیرا همانطور که پیشتر نیز گفته شد، این فرم عینیت‌نایافته یا عنصر ناهماهنگی که فیلمساز اتخاذ کرده قادر به پاسخ‌‌گویی‌های متناسب به پرسش‌هایی که متناسب با وضعیت مفروض و برنهادۀ فیلم هستند، نیست. اصلی‌ترین این پرسش‌ها همان سوالاتی است که پیرامون وضعیت چهرۀ بیتا-فرزانه و محسن-جلال مطرح می‌شوند.

 

انتزاعی‌بودگی و نامعتبربودگی جهان سینمایی تفریق بر خلاف پذیرایی ساده و کارگران مشغول کارند ـ که در آنها می‌توان سوالات مشخص از وضعیت پرسید و پاسخ مشخص دریافت کرد ـ به این باز می‌گردد که فیلم‌ساز میان دو حوزه از زیست خود به عنوان یک هنرمند بورژوا تمایزی قائل نشده است. لوکاچ در اثر مهمی که در دورۀ اولیۀ خود نوشت، یعنی مجموعه‌جستارهای جان و فرم (1910) برای هنرمندی که در معرض بیگانگی زیست بورژوایی قرار دارد ـ محض نمونه توماس مان یا رومن رولان[39] (لوکاچ در جان و فرم نامی از مان و رولان نمی‌آورد، این دو مثال را خودم خاطرنشان می‌شوم زیرا هر دوی آنها هنرمندانی بورژوا بودند) ـ قائل به این است که باید یک زیست واقعی را در برابر زیست عادی  یا زیست روزمرۀ بیگانه‌کننده و شی‌واره‌شده، در پیش بگیرند؛ زیرا آنچه تحت عنوان تجربۀ زیسته تلقی می‌شود، و نشأت‌دهندۀ آگاهی هنرمند نیز هست، تجربه‌ای‌ست که هنرمند از زیست واقعی کسب کرده، و نه از زیست روزمره/عادی. زیست عادی زیستی است که لوکاچ آن را به جهان بیرون یا Aussenwelt نسب می‌دهد، و دلالت بر «وضع غیراتوپیاییِ تجربۀ بشر» و زیستی «برون‌گستر[40]» دارد؛ زیرا حائز «‌تمام منظرهای فیزیکی و ناانسانی واقعیت خارجی» است ([26]). زیست‌ واقعی اما، یک زیست استعلاءیافته از زیست عادی است؛ زیستی معتبر، زایا و بدیل که دلالت بر «وضع اتوپیاییِ تجربۀ بشر» و زیستی «درون‌گستر[41]» است. در زیست درون‌گستر برخلاف زیست‌ چندپارۀ خارجی و برون‌گستر، تمام جزئیات به یک ذات متصل می‌شود. با نگاهی دوباره به مثالی که لوکاچ ـ در جستار «رئالیسم در ابهام» ـ از تونیو کروگر اثر مان می‌آورد، درمی‌یابیم که تونیو به‌رغم تمام خصومتی که نسبت به بورژوازی داشت، و طردشدگی‌یش از مناسبات بورژوایی، همچنان یک بورژوا بود؛ زیرا هر جزئیاتی از این روایت به یک ذات متصل است که آن ذات، بورژوازی است. پس وجه درون‌گسترانۀ تونیو کروگر میان اجزاء و عناصر (برون‌گستر)ی که از زیست عادیِ جهان بیرون اقتباس شده و در درون بُعد محدود اثر وضع‌گذاری شده‌اند، یک وحدت ایجاد می‌کند، که اصطلاحاً به آن وحدت هستی[42] و نمود[43] می‌گوییم. چنانچه

 

«هستی و نمود دو قلمرو از جان هستند [...]: تجربه هنرمند وقتی به شکل عینیت‌نا‌یافته اندام‌سازی می‌شود، هم شامل یک احساس معناداربودگی انسانی است (هستی) و هم شامل هوشیاری تجربی‌تری از واقعیت مادی، از جمله جهان پدیداری (نمود) است» ([27]).

 

درواقع آگاهی‌ای که هنرمند از تجربۀ زیست واقعی (زیست‌جهان) یا «زیستن-در-عین‌الیقین-جهان[44]» ([28]) کسب می‌کند، خاستگاه شدتی است که این شدت در بعد محدود اثر می‌تواند «یک لوکوس زیبایی‌شناختی» یا فرم عینیت‌نایافته یا محتوا[45] را تبیین کند و از این طریق «به سیمایی نسبتاً موثر دست یابد که متشکل از هستی و نمود است» ([29]). با این همه لوکاچ شدت را به معنای «نشان‌دادن یک واکنشِ درون‌گستر [= شدید] که از زیست واقعی برآمده است و به‌سوی Aussenwelt روانه می‌شود، تفسیر می‌کند» ([30]). در نتیجه آن اختلال مرگباری که پیشتر درباره‌اش بحث شد، حاصل این است که واکنش فیلم‌ساز نسبت به زیست‌شی‌وارۀ جهان بیرون، از همان پایگاه بیرونی به‌سوی اثر روانه شده است؛ چیزی که می‌بایست از یک خواستگاه و پایگاه درونی که اصطلاحاً زیست واقعی است ساطع می‌شد. در نتیجه این شدت ساطع شده یک لوکوس یا فرم عینیت‌نا‌یافته و یا عنصر ناهماهنگ را به عنوان یک پیش‌پیکره‌بندیِ محتوا اختیار کرده که قادر نیست به پرسش‌های هستی‌شناسانۀ خود پاسخ‌هایی مشخص دهد. و به همین خاطر است که فیلم از لحظه‌ای که ما را با دو زوج مشابه (بیتا-محسن و فرزانه-جلال) روبه‌رو می‌کند به تعلیق فرو می‌رود، و دیگر امکان رستگاری از این تعلیق را در نمی‌یابد، و در نتیجه هر ایماژی را که پس از این رویارویی تا پایان ترسیم می‌کند به‌مثابه منتزع‌نمایی، گیر افتادن در اعماق ورطه و دست‌و‌پازدن در آپوریا متجلی می‌شود؛ فیلم قربانی بلاواسطگیِ واکنش فیلمسازی است که مشخصاً نتوانسته میان دو سطح از زیست، یعنی زیست واقعی و زیست بیرونی تمایز قائل شود. به‌همین خاطر فیلم مخاطب را با جهانی بیرونی روبه‌رو می‌کند که قادر نیست مسیر اتصال جزئیات به یک ذات را به‌طور متمایز بازنمایی کند.

 

 

 

• برچسب ها
• اجتماعی
• سینما